正文

《古玩鉴定辨伪》

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古钱币鉴赏秘要

1、翻铸法。 此种方法以真钱原品做模型伪造。浇铸铜水多为古代铜钱或铜镜溶化而成，因此翻铸铜质仍为青铜或红铜。由于热涨冷缩缘故，以本钱翻钱要小于本钱，即翻铸小一匝。此种伪钱上市极多，有的几可乱真。

2、改刻法。 选择旧铜钱较厚的的磨去原有文字，改刻另一种稀见品来伪造。此种伪造品为数不少。如五铢改刻为太清丰乐，小货泉改刻为永光景和等。还有选择铜钱文制模糊的添刻文字或星月，如改刻半两为两两或半半，改刻五铢为五五或铢铢。用种种办法标新立异。

3、粘合拼接法。 此种方法多用于连泉、合背、同文钱。取相同品两至数枚，磨去没钱的一部分，粘合拼接，即成连泉、合背或同文钱。还有磨去二个旧钱的背，拼合起来成为两面文字。

4、色泽作旧法。 出土古钱历经百年地下腐蚀，有的满身翠绿、有的红、绿、黄、白，斑斑驳驳，钱币界称为“生坑锈”。传世的古钱由于长久玩赏，油汗入表，钱体呈黄褐或褐色。作伪者为取得“生坑”、“传世古”的表面效果，便在伪钱色泽上作旧。常见的方法如下：

一是伪造绿色。因为出土的古钱都有绿锈，所以伪造古钱施以绿锈，方能逼真，伪造绿锈的方法有七种：

（1）将伪造的钱埋入土中，经过二三年后取出来，就有满身绿颜色的锈了；

（2）将伪造的钱币浸以盐酸或醋酸，再埋入土中，经过一年半载后取出来，就有满身的绿锈了；

（3）用胶水调以绿色粉末，涂在钱上，便成为一种类似硬绿的锈

（4）用松香调以绿色粉末，涂在伪钱上，便成为了一种类似硬绿的绣；

（5）用绿色瓷漆涂上伪钱，经过一年半载，瓷漆干燥坚硬，颇似硬绿绣；

（6）用真的铜锈粘在伪品上，这样看上去硬绿满身；

（7）将钱浸在醋中，加入硫酸铜。

二是伪造红锈方法。出土的古钱也有生红锈的，伪造红锈的方法有四种：

（1）将造成的伪钱用火烧煅使透，浸入冷水，便带红色的锈；再浸以盐酸或醋酸，埋入土中，经过一年半载取出来，便有红绿锈色，颇似出土古钱了；

（2）用胶水调以红色粉末，也能造成红绿锈色；

（3）用松香调以红色与绿色，同涂在伪钱上面，便成了红绿锈；

（4）用红色瓷漆与绿色瓷漆调涂伪钱上面也能造成红绿锈。

三是伪造传世古法。流传数代王朝没有入土的古钱，钱面往往有一种黑褐色，这种颜色称为传世古。作伪者伪造这种颜色的方法通常有下述两种；

（1）将伪钱用火煅烧，取出后使冷，钱的表面上便发生黑色，再放衣带裹之，经过一年半载，色泽光润，便与真钱相似；

（2）将伪钱用盐酸或硫酸浸一二日，取出便现黑色，再裹入衣带一年半载，色泽渐发光润，与传世古钱相同。

二、古钱时代风格鉴别

1、先秦钱币风格。 先秦时期，货币以刀、布、圆钱、蚁鼻钱（又称鬼脸钱）等为主。大部分的刀、布币币身极薄（部分地区釿布、戈邑方足布、即墨小刀等的币身较厚），刀币的浇口在首端。刀、布的浇口及边缘常有浇铸时挤出范外的多铜，因未加磨琢而呈自然状态。有些伪造的刀、布币边缘被挫磨光滑，实际上是画蛇添足，暴露了伪造痕迹。大部分刀、布币的文字是用刀刻在泥模上铸成的，其笔画是一刀而成，绝不致窜，甚至还看得出落刀与收刀的形迹。这种战国文字书法流畅隽秀，前后相贯，生动自然，而伪造者由于对战国文字缺乏深入研究，故有些伪品字画呆滞，笔意全失。由于战国文字较难模仿，因此，伪造者每获真钱，即有以翻铸赝品。这种翻铸的伪钱比较难于识别，然而通过认真观察，可以发现翻铸的伪钱一般较厚重，铜质也粗。当然，这类伪钱中也有铸得极精的，这就必须细心观察整个钱的外表及其锈片的真伪，才能作出正确的判断。

2、两汉钱币风格。 汉武帝时的三铢通行时间不长，存世也少。伪造者取五铢改刻，但三铢比普通五铢轻小，“铢”字写法也与五铢有明显不同，易于识别。也有以钱翻铸的伪品，但能乱真者少。汉代的普通半两、五铢钱存世较多，目前所见伪品几乎都是半两、五铢中的特殊品，如“两两”、“五五”等（实际上确有当时错范或戏铸的真品）。伪造者一般采用真钱改刻的方法，也有翻砂而成的，如伪钱“五五”、“平平五铢”但翻造不精，肉质粗糙。新莽朝的铸钱工艺非常讲究，向称铸钱好手，但仔细观察，王莽钱也有精细之分。拿著名的六泉十布来说，有轮廓斜削、笔画细挺、制作特别精美的；也有文字平夷、制作较逊的。十布又有通穿（即圆穿与首端间有中线者）与不通穿二种。从整体上来讲，当时的钱文以悬针篆为主，其笔画之流畅峻削，布局之匀称得体，皆臻上乘。六泉十布中除大、小泉及大布外，伪品较多。有未见真钱，仅按旧谱翻造的“幼泉二十”伪钱，制作粗劣，容易识别；也有取旧钱改制的“壮泉四十”伪钱；还有照真钱翻铸的，这种伪钱虽较精致，但与真品相比，文字缺乏生气，终能识别。新莽朝的大泉五十虽无人作伪，但一些特殊品如大泉五铢等亦有伪品。真的大泉五铢是当时铸的改范钱，原来的“十”字犹隐约可见；还有一种大泉五十背有吉语，如“长乐未央”等，文字书法生动有致，非作伪者所能摹仿，但极少见。

3、魏晋南北朝钱币风格。 魏晋南北朝时期的钱币种类较多，在钱文上已打破了铢两相称的习惯，出现了一些国号钱、年号钱及古语钱，如“丰货”、 “汉兴”、“凉造新泉”、“大夏真兴”、“永光”、“景和”、“天清丰乐”等等。这一类钱由于奇货可居，伪造也多。“ 丰货”钱的铸工较差，但文字苍劲古拙，伪品则貌似而神异，真伪易对照。“汉兴”、“永光”、“景和”的直径在1.55至1. 7厘米之间，“凉造新泉”、“天清丰乐”的直径在2至2.2厘米之间，“大夏真兴”的直径在2.2至2.3厘米之间，若发现直径大于此者，基本上都是伪钱。“汉兴”有直接横读两种，文字亦有篆隶之分。“永光”、“景和”极为少见，解放以来未见有新的出土，且钱小穿大，容易破损毁灭，故现存精美完好者屈指可数；两者以“永光”尤为难得，伪造者常以六朝五铢改制，但形制、文字面目皆非。“凉造新泉”的文字瘦小端正自成风格，可惜笔画间常残留流铜，钱文不甚清晰。若发现特别清晰规整的“凉造新泉”，倒要细心观察，看看它究竟是否真品。北魏“太和五铢”以生坑为多，而伪品则多数做成熟坑（这非说凡熟坑的太和五铢都是伪品）。凡是传世流行的古钱，不论是携带或收藏，都是用绳索穿起来的，经过长时间的摩擦，钱的两面都一平如镜，若是人为的熟旧，往往字口轮廓磨塌，文字失去精神。

4、唐代钱币风格。 唐代货币以开元钱为主。初唐开元大型精美，会昌开元铸工较为粗糙，其背文有“昌”、“京”、“洛”、“益”、“荆” 、“襄”、“蓝”、“越”、“宣”、“洪”、“潭”、“究”、“润”、“鄂”、“平”、“兴”、“梁”、“广”、“梓 ”、“福”、“桂”、“丹”、“永”等23种。背“永”字者最少，“永”字有穿上、穿下及大小之分，但文字多臃肿而平夷，精美者少。伪造者有取背文模糊的会昌开元改刻成永字开元，故鉴别时要留心观察“永”字周围有无刀刻痕迹，若系翻造者又当别论。会昌开元的背文系开铸前用小戳子打印在模上，上下左右位置并不严格固定，有时凸出钱面甚多。此外，尚有背文打印不清或一时不能确释的会昌开元，但确是真品，非改刻伪铸者。唐代的大历、建中钱存世也较少，亦有伪造，但摹仿逼真的尚不多见。大历、建中钱的制作不及初唐开元。大刀钱尚有大型精美者，建中钱多数薄肉小样，大型厚肉的极少。

5、五代钱币风格。 五代时各地割据政权纷纷设炉铸钱，种类庞杂，由于连年征战，当局者为了应付财政困难，或铸大钱，或铸铁、铅和低质合金钱，故五代时大钱多、铁钱多、铅钱多，制作精粗不一。如后晋时“天福元宝”大多薄小寙劣，制作粗糙；后周的“周元通宝 ”却精美异常，于初唐开元相似。凡“周元通宝”大钱及小平背有龙凤、佛像、公鸡等图案者，皆系后代仿制，决非当时的行用品。又同时马殷的“乾封泉宝”大铁钱，其间精粗相差特别大。“乾封泉宝”大铜钱传世极少，所见伪钱文字过分造作，反失生趣，仔细分辨即能看出真伪。

6、宋代钱币风格。 宋代钱币一般是每换一次年号就新铸一种钱，其铸量、种类之多，为历朝罕有。两宋300年间，通行以小平及折二钱为主，间亦行用大钱，其轮廓、大小都有一定标准。自南宋淳熙七年开始，钱背以数字纪年，钱文书体也逐渐以宋体为主。总的来讲，两宋钱币的铸工考究，徽宗时期尤为突出，独创一格的瘦金体见于钱文，秀纤的书法配以精湛的铸工。常使伪制品相形见拙。宋钱的另一个特征就是版别多，如宣和、政和共有数百种版别。南宋的嘉定铁钱除大小不同外，又红又专有通宝、元宝、重宝、新宝、永宝、真宝、珍宝、正宝、之宝、万宝等10余种，而背文以有纪地、纪年、纪值的区别，历朝以来，实属创见。普通宋钱无人伪造，而康定、至和重宝背坊、虢，圣宋通宝、靖康等品种的伪钱较多，凡遇到这类钱币时必须慎重对待，要仔细观察有否做伪痕迹，是否与大量的普通宋钱形制相合，南宋的临安府钱牌有三种式样；一种是上下圆角；另一种是上下方角；第三种是上圆下方。清代仿造者取其钱翻砂，制成的赝品几能乱真，唯锈色、色浆不及，个别字文走形。

7、辽代钱币风格。 辽代钱币有其特殊的风格，钱文旋读，字含八分，笔意古拙，铜色较红。从辽代的天显到辽宋的天庆，近一二百年间，钱文、形制均一脉相承，这说明辽代铸钱有明显的传统性。辽代早期钱币如天显、应历、保宁、统和等存世极少，伪造者无从觅得蓝本，故伪钱亦少。有一种统和元宝伪品，与辽代风格相去甚远，亦易识别。

8、金代钱币风格。 金代钱币向以精美著称，这与金人掌握了宋陕西炉的铸钱技术力量有关。金代的泰和通宝揩书大钱极为难得，数十年来，只发现二种版别，其书体甚佳，轮廓、文字略有肥瘦之分。曾见一种模仿细字版的伪钱铸得较好，显系用真钱翻铸而成，但为了掩盖新铸痕迹，外轮被敲击变形。小平楷书泰和通宝多数为白铜质地，亦甚难得；篆文的泰和小平钱未见真品；篆文折三泰和确有真品，然存世极罕；承安宝货铜钱未见真品。

9、元代钱币风格。 元代通行纸钞，早期钱币除蒙文大元及至大通宝外，铸额均少。有些年号仅有庙宇钱传世，这种庙宇小钱不作货币行用，旧称供养钱。元末的至正权钞币值愈大（即钱形愈大），面背错范没有对准所致，造成文字和轮廓都倾于一边的现象，但出于自然，无造作气。其背文笔画较繁，含糊不清者居多，伪造者常用真钱翻铸，由于翻造不精，背文模糊，与真者大相径庭。也有一种伪品虽刻意摹仿，背文特别清晰，同样失去原钱雄浑自然的风貌。历朝铸钱除特使情况外，铸量以千、万贯计，必然是熟练工人才能胜任，他们按工序放手操作，不若作伪者肆意模仿，顾此失彼，弄巧成拙。元末农民起义军的钱币如天启、天定、天佑、龙凤等，不仅书体极佳，铸造亦精。大义通宝的铸工不及以上四种，故有“精天定，滥大义”之称。大义通宝偶而也有精美者，但为数极少。以上五种都有伪品，其中最多的要推天启和龙凤。有一种天启通宝伪钱是取天定通宝改“定”作“启” 而成，伪劣品的“天”、“通”、“宝”三字与“启”字有明显的不协调感。

10、明代钱币风格。 明代钱币，早期与后期的文字、形制都不相同。早期狭轮，文字挺秀；后期外轮变宽，钱文以宋体为主。明初的大中、洪武钱为早期风格的代表，当时各局均有铸造，分小平、折二、折三、折五、折十等五式，版别较多，如“通”字就有单、双点之分，背有纪值、纪地及光背等数种，各地所铸的钱文自成系统，书体各不相同，存世多寡悬殊。伪造者有取常见的浙、豫版改成稀少的京、济、鄂版，以致面背文字不符，暴露了弱点，如伪钱大中通宝背十挂的面文就完全是浙版的字体。又如伪钱天顺通宝是取明末的大顺通宝改铸而成，天顺在弘治之前，属明代的早中期，不应出现明末的钱风，明代实际上没有铸过天顺通宝。明代钱文为避朱元璋的“元”字讳。一律称通宝，且直读（即通宝二字在右、左方）；延至清代，钱文仍以直读通宝为主。直至咸丰发行大钱时有恢复了元宝、重宝之称。

三、古钱的铜质铜色鉴别

古钱的铜质主要有紫铜、青铜、黄铜、白铜等数种。紫铜的含铜量最高，一般在90%以上，颜色紫红。青铜属铜锡铅合金，其颜色有深红、淡红或水红、青白、微黄等种。黄铜指铜锌合金，其色有淡黄、金黄之分。白铜指铜 合金，多见于近代机制币。有一些铜色银白的方孔古钱，习惯上也称为白铜钱，但实际上并不含 或含 很少。它仍是一种青铜，只是铅锡的成分较多而引起了铜色的变化，为了尊重习惯及鉴别上的便利起见，现仍称为白铜钱。

由于各个历史时期各地的铸钱方法、铜矿资源、成分配给都不相同，所以古钱的铜质铜色也有较大的差异。古钱的成反一般采取化学分析的方法来获得，但这种破坏性试验对古钱鉴定来讲并无实际意义，所以古钱的铜色在鉴定上显得更为重要。先秦圆钱的铜色深红，接近紫铜。刀布币的铜色多呈淡红。先秦钱币的另一特点是币身较薄，伪造者常渗入过多的铅以增加铜熔液的流动性，这种伪品铜色暗红，质软易变形。半两及五铢的铸期较长，铜色也深浅不同。凡传世日久的太和五铢，铜质裸露，其色深红，且质地极为细腻，表面几乎找不到砂眼气孔。一种大字版的金旁略低，伪品的铜色较淡，且铜质也粗。五代时的天德重宝铜色微带青白。天策符宝传世品表面常有一层黑色的氧化层，内部铜质多呈水红。永安一百、永安一千铜色微黄，南唐钱币的铜色也多数偏黄。

北宋早期铁母如宋元、太平等铜色淡黄或微黄，后期铁母如绍圣、圣宋、大观等铜色较深，而宣和、靖康、建炎小平铁母多属白铜。建炎重宝颜色深红，南宋铁母的铜色多数偏黄。辽钱铜色深红或紫红。西复钱铜色水红。元钱铜色深红及浅红者多，而寺观供养钱也有偏黄者。嘉靖之前铸钱用青铜，嘉靖之后则多用黄铜，着与掌握了锌的提炼技术有关。明清雕母（祖钱）铜色以金黄为主。清代新疆铸钱用紫铜，故称新疆红钱。咸丰宝福局钱为紫铜质，但宝福局阔缘红铜质，咸丰重宝当百大钱、背外缘外重五两者属伪品，真品存世仅5枚左右，铜色有暗黄及深红二种，外缘宽度与普通当百大钱同。一说宝福局大钱用铜炮材铸成，铜色深浅不同，但主要是淡红色的铜。小平铁母及部分当十当二十样钱以白铜铸成。咸丰宝河、宝陕当五百、当千大钱为紫铜质，当十至当百大钱为黄铜质，而黄铜的宝陕当千大钱则属伪品，宝泉、宝源及宝巩的当五百、五千大钱有黄铜、紫铜二种。咸丰满汉文浙字钱铜色微带金黄，且铜质细密，书体凝重，伪品钱文为普通楷书，铜色淡黄，铜质也粗。以上列举部分古钱的铜色，但不包括特殊情况。

四、古钱币形制鉴别

在钱币的形制中，钱文字体较多地表现了时代的一致性。每种钱币文字各有特征，但它总还是一个历史时期的字，有时代共性。这一规律，也可作为鉴定依据之一。鉴定一个钱币字体对不对，首先看它是否合于时代特点，第二步才看它是否合于本品种的特点。

比如，有的“东周”“西周”圜钱，钱文是小篆体，也有“ 化”钱文为小篆体，显然都是伪品。小篆体是秦统一后“书同文字”，才推广到全国的，战国时的两周钱文应具三晋两周金文的基本写法； 化钱文应有齐文字的特征。又如，宋代钱文有“方头通”，明清钱文也有“方头通”，但方的程度不同，有一个从不太方到很方的变化过程。一枚钱币上的字，同出于一人之手，应该彼此协调一致。用拼合法造的伪币，很难做到这点。有人用南明桂王的永历钱改成唐太宗时的大历钱，两种字体差距相距数百年，作法再精也能辨别出来。 各时期的铸钱，或出于需要，或出于规定而形成一些特定的现象。如齐的刀币为保护钱文而把轮廓铸得较高，背中间有一高点。没有这一特点，多半是伪品。又如唐代的乾封泉宝、大历元宝、建中通宝、五代十国的保大元宝，钱文应旋读，钱文对读必假，因为 “制不类”。同一币形，先后也有变化。

燕的明刀币，前期弧背，刀把上的二竖道不上侵，到刀把根部为止，明字长而狭。后期明刀币磬折形，把上的二竖道上侵道刀身，明字多偏。明字狭长，身形磬折，或明字扁圆而身形弧背，必为伪品，因字形不符。 星、月、决纹、出纹等记号，也是古钱形制特点值得注意的地方。钱币上铸星月等记号，是当时人有意的制作。铸星始于秦半两钱，铸月形、四决纹从西汉五铢钱开始。铸四出纹从东汉五铢钱开始，星、月一直到明代崇祯钱上还有，隋代以后已不具有四出纹钱，四决纹似乎未出东汉。这些记号在五铢钱上表现得最多样。试以五铢钱为例；独汉武帝时的赤仄五铢上铸过半菱纹，武帝五铢钱开始铸上、下半星，至王莽钱止。 西汉五铢有面四决纹，至王莽钱止，从至今钱币出土上看，东汉时已无此制。背四决纹开始于王莽时的“大泉五十”，西汉尚无此制。西汉五铢、王莽钱无月纹，东汉明帝至灵帝五铢钱已有月纹，但不多见。凡不符合上述情况者，多为假钱。

五、纸币鉴别

真钞纸张都是专门制造的，所用的原料和造纸技术都与普通纸不同，纸张坚韧耐磨，挺度好。为了防伪，在造纸过程中还采用一些办法使纸张具有某些特征，如水印纹，纸张内放有彩色纤维及安全线等，这就明显地区别于其他纸张。假钞用纸是普通纸，不结实，挺度差，长期使用易断裂，一般不具有真钞纸的防伪特征，即使有的伪钞仿制了这些特征，也是可以看出来的。

真钞的油墨都是由专门的研究和生产部门在保密情况下调制的，色泽纯正美观，具有很好的印刷适应性。在油墨的调制中还加有某些物质，比如磁性介质材料，成为磁性油墨（美钞正面凹印部位黑色油墨就是磁性油墨），含有荧光物质，成为荧光油墨（港币钞票局部位置上就是采用荧光油墨）等等。伪造者不知道真钞上的油墨配方，都是选择市场上卖的普通油墨，质量差，复制出的颜色不佳，只能近似真钞。如果将真假钞一对比，就会看出颜色是不一样的。有的假钞也具有荧光油墨，但与真钞相比是不同的。

真钞的印刷一般是采用凹印与胶印相结合的方法，票面上主要图案、面额数字等部位多用凹印。有手工刻板和机器刻板，印制的图像墨层厚，有较强的光泽，线条精细，层次分明，凹印部位的油墨用手摸有凸起感。假钞一般都是通过照像制版胶印的（平版印刷），不具有真钞雕刻凹版印刷的特点，线纹油墨不凸起，手感平滑。真钞的底纹图案一般多用胶印，由于应用高性能专用印刷机和先进的工艺，胶印的花纹图案和社会上普通胶印图案是不同的，线纹精细，颜色复杂，看上去彩色绚丽，变化万千。假钞是照相制版，真钞上的细线纹有的照不清楚，票面有线纹空白或断线，显得发白。比如美元假钞正面人像面部线条粗糙，光亮处虚线看不清楚，光暗处线条又太粗，显得过黑。从总体上看，假钞的印制质量远不如真钞，有的假钞仿制较精，有一定欺骗性，但有经验的鉴别员还是可以看得出来的。 鉴别真伪钞一般使用比较法。有比较才能鉴别。首先我们要熟悉真钞的特点。另外也要了解伪钞的一般特点，经过比较就能识别伪钞。比较就是对比纸张、水印、图案、颜色、凹印线纹油墨的凸起感，防伪标志等。由于伪钞的仿真能力不同，在它仿真能力最弱的一个方面识别它和真钞的不同，再进一步识别其他不同点，就可剥其全部伪装。在检查钞票时，一般是通过手摸和眼看同时进行的，手摸主要是摸纸张，因为纸张有与一般纸张不同的质感和手感，眼看主要是看人像（或主景）特点，因为钞票一般都是凹版印刷，人像（或主景）线条精细清晰，有层次感。

作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网

艺术品收藏的误区

随着经济的不断发展和国民文化素质的不断提高，国内艺术品收藏的热潮渐渐兴起。人们埋头耗在字画和古玩堆里学习和品头论足，拍卖场上出现的一个又一个成交记录，带来了文化艺术品市场的空前繁荣。如果我们深入、仔细地了解一下进出拍卖场和古玩市场的人们的收藏心理，对艺术收藏品市场的发展和走向进行一番研究，就会发现目前国内的艺术品市场有着许多奇怪的现象，收藏者中还有着许多观念上的误区。

怪事之一：年代久的艺术品卖不过年代近的

我们经常可以在拍卖会上看到，汉代的陶瓷、玉器和青铜器卖不过明清的瓷器和玉器；清代、民国的民窑瓷器常常只卖到几百元人民币一件，而当代景德镇艺术瓷器的价位也在几百元以上，甚至可以达到上千元；宋代以来的珍稀铜钱找不到买家，1999年刚发行的金银币却大受欢迎……这些情况的出现与国际上的艺术品收藏有着极大的不同。笔者认为，这些怪现象出现的原因也许就在于目前国内的艺术品市场和收藏观念还处于初级阶段。

实际上，由于国内的经济基础和国民的文化水准远低于发达国家，国人的收藏观念还未能真正建立起来，收藏族远未形成一定的规模，而进出拍卖场和古玩店的多数买家仍为投资型甚至投机型，他们把赢利作为主要目的，而收藏仅仅作为附着于投资过程中的暂时行为。也许这样的动机对于艺术品市场的形成曾经起过很大的推动作用，但对艺术品市场的进一步深入、稳定的发展就会形成制约。

艺术品买家热衷于找出艺术品价位的城乡间差别、南北方差别、拍卖会与古玩店以及拍卖会之间的差价以谋取利润。由于买家主要考虑的是增值和价差，而不是出于对艺术品的真正喜爱，就很难较快地形成规律化和成熟的艺术品市场。

在艺术品的艺术水准、精美程度和作者的闻名程度面前，买家往往会更看重后者 。那些在历史上由于某种原因出了名或者各种职位较高的书画家的作品，无论其作品的艺术水准是否高，作品的质量是否好，往往都会卖出好价钱。笔者常常在拍卖场看到，齐白石画的一条小虫或小鸡的小品画的价位要远高于一些著名画家的精品之作。当代一些艺术水平极高的画家的大幅精品却卖不过名家的应酬画。这一收藏误区反映了买家的赚钱目的多于收藏，短期行为是其主要的购买动机，或者表明了某些买家对艺术作品不了解或者不看重。

许多艺术品鉴定家的鉴赏观念也会陷入一种误区。

我们常常看到的是鉴定家对于艺术品真伪的鉴定和市场的估价，买家在拍卖场探讨和议论的也多是真伪和价位的问题，却很少有人着重于赏析这些艺术作品。人们似乎缺少真正的收藏家对于艺术珍品那种爱不释手的感情，想的更多的是如何赢利。

许多买家也缺少对艺术收藏品的全面了解和专项研究，自己的藏品没有整体特点和品类划分，往往是市场上什么赚钱买什么，什么来钱快就买什么，甚至人云亦云，市场上流行什么就买什么，缺少真正收藏家所具有的收藏品位和个性。

为了适应这种“投资性”买家的需要，拍卖公司和古董商们就要经营那些急需赚钱而对于文化艺术知之不多的人所追求的东西，从而强化了市场上的投机和“炒作”。老的东西既不容易搞懂也不宜炒作，于是人们就蜂拥而上去抢购那些新的和简单的艺术品，市场也就随之而扭曲了。只有随着未来我国经济的进一步发展和人民生活水准的提高以及文化品位的增强，真正意义上的收藏才能成为艺术品市场购买的主要动机。

作者:收藏杂志社 来自:羊城晚报

陶瓷真伪鉴定

陶器的发明，是人类文明发展的重要标志，是人类第一次利用天然物，按照自己的意志，创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后，制成各种器物，干燥后经火焙烧，产生质的变化，形成陶器。它揭开了人类利用自然、改造自然的新篇章，具有重大的划时代的意义。陶器的出现，标志着新石器时代的开端。陶器的发明，也大大改善了人类的生活条件，在人类发展史上开辟了新纪元。

陶器究竟是怎样发明的，目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。摩尔根《古代社会》一书的注引中指出：“古奎是九世纪最早提出陶器发明的第一个人，即人们将粘土涂于可以燃烧的容器上以防火，其后，他们发现只是粘土一种可以达到这种目的。因此，制陶术便出现于世界之上了”。思格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中进一步指出：“可以证明，在许多地方，也许是一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”。陶器的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品，它是人类在长期的生活实践中，任何一个古代农业部落和人群，都能各自独立创造出来。

陶器的产生是和农业经济的发展联系在一起的，一般是先有了农业，然后才出现了陶器。在人类进入新石时代，由于农业和牧畜业的出现，开始了定居、半定居的生活。特别是农业的发生和发展，为人类提供了比较可靠而稳定的可供食用的谷物。谷物都是颗粒状的淀汾物质，不像野兽的肉体便于在火上烧烤食用。同时，剩余的食物需要储藏起来。正因为如此，随着农业经济的发展和定居生活的需要，人们对于烹调、盛放和储存食物及汲水器皿的需要越来越迫切。从而促使人们在生活实践中，创造出与人类生活息息相关的陶器。陶器的产生和发展，是中国劳动人民几千年来在生产斗争中辛勤劳动的结果。从民族学和考古学上都可以得到充分的物证。

陶器出现的具体年代，目前尚难确知，根据考古发掘材料估计，约在8—9千年以前新石器时代开始出现，几千年来一直是人类的主要生活用具。这时的陶器由于烧造工艺的不同，还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同品种的陶器。与此同时，人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂，而在泥土中羼入砂子，烧制成泥质夹砂灰陶和夹砂红陶。此类陶器多用于烹调器、汲水器和大型容器。故又有泥质陶和夹砂陶之分。

裴李岗文化，1977年在河南省新郑县裴李岗村首先发现，经碳十四测定距今约8千年，是我国目前发现最早的新石器时代遗址。与此同时在河北武安县磁山也发现同时期的文化遗址，出土陶器带有一定原始性，是目前中国发现最早的陶器。

仰韶文化，彩陶为其主要特征，根据碳十四测定，年代距今约7000——5000年。陶器皿种类主要有盆、罐、钵和小口尖底瓶等，质地有泥质陶和夹砂陶。

屈家岭文化，是继仰韶文化之后分布在江汉流域的一种文化，据碳十四测定年代距今4000多年。

大汶口文化，是继仰韶文化后、龙山文化之前在东方的一种古代文化，据碳十四测定，年代距今6000——4200年左右，其陶器器型和纹饰也自成特点。

龙山文化，据碳十四测定，年代距今约4300——3800年，黑陶是最具代表性的器物，尤以“蛋壳黑陶”最为精美。同时，龙山文化晚期还出现用高岭土烧制的白陶。为后来原始瓷器的发明奠定了基础。

商代，青铜器的制作成就辉煌，但普通人日常生活的主要用具仍以陶器为主。商代陶器仍以灰陶为主，当时已有专门烧制泥质灰陶和专门烧制泥质夹砂灰陶的不同作坊。但到后期，白陶和印纹硬陶有很大发展，尤以白陶最为精美，纹饰采用青铜器的艺术特点，装饰华丽，弥足珍贵。同时，还出现了用高岭土作胎施青色釉的原始瓷器。

西周以后，陶器种类繁多，除陶生活器皿之外，还有砖瓦、陶俑和建筑明器等。到战国、秦汉时期，用陶俑、陶兽、陶明器随葬已成习俗。因此，制陶业更加繁荣。近年在西安发现的秦始皇陵兵马俑，在陕西咸阳，江苏徐州发现的西汉时期兵马俑，其造型之精，阵容之宏伟，为世界所罕有。

汉代，由于社会稳定，农业、手工业发展较快，厚葬风气在民间普遍盛行，制陶业大量烧造陶明器用以随葬。这时，战国时期出现的彩绘陶器得到发展，釉陶也普遍应用，同时在陶明器上用白粉、墨书文字者也大量出现。到东汉晚期至三国，瓷器的烧造技术逐渐成熟，陶器才为瓷器所取代，而退居次要地位。

唐三彩属铅釉陶器，采用高岭土胎，施彩釉烧制而成。宋金仍流行。

中国古代陶器的种类

红陶 红陶在中国出现最早，红陶烧成温度在900度左右，根据考古发掘资料，黄河流域距今8000千年的裴李岗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化时期，都以泥质红陶和夹砂红褚陶为主。

彩陶 彩陶是仰韶文化的一项卓越成就，是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器。彩陶艺术，具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上，烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的在彩绘之前，先涂上一磕白色陶衣，使彩绘节纹之前，先涂上一层白色陶衣，使彩绘花纹更为鲜明。彩陶花纹主要是花卉图案和几何形图案，也有少数动物纹。几何形图案主要有：弦纹、网纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、垂幛纹、旋涡纹、圆圈纹、波折纹、宽带纹，并有月亮、太阳、北斗星等纹样。动物纹样，常见的有鱼纹、鸟纹、蛙纹等。兽纹较多的是猪纹、狗纹和鹿纹，有的奔驰，有的站立。这些动物形象的出现，反映出当时的渔猎在原始社会生活中的重要地位。人物纹样较少见，1973年在青海大通县出一件陶钵，其口沿内壁上画有三组跳舞的人群，五人一组，舞人动作整齐，姿态优美，精美异常。植物纹样，在距今6800年的浙江河姆渡文化陶器上，发现有稻麦粒、枝叶、花瓣，甚至有些已概括成为几何形体，并和几何形纹混和在一起构成纹样，形成一种独特的风格，别有一番情趣。

黑陶 出现于龙山文化时期。黑陶的烧成温度达1000度左右，黑陶有细泥、泥质和夹砂三种，其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如纸”的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗 ，轮制，胎壁厚仅0.5-1毫米，再经打磨，烧成漆黑光亮，有“蛋壳陶”之称，表现出惊人的技巧，饮誉中外。这时期的黑陶以素面磨光的最多，带纹饰的较少，有弦纹、划纹、镂孔等几种。

灰陶 灰陶在新石器时代早期斐李岗文化遗址中已经出现，仰韶文化、龙山文化时期都有一定数量的灰陶，特别是用于蒸煮的器皿，多为夹砂灰陶。到夏代（二里头文化早期）以灰陶和夹砂陶则占据主要位置。

白陶 的陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器。它是用瓷土或高岭土烧制成的，烧成温度在1000度左右。白陶基本上都是手制，以后也逐步采用泥条盘制和轮制。白陶器出现于龙山文化晚期，商代为鼎盛时期。商代后期白陶大量发燕尾服，安阳殷墟出土数量最多，并且制作相当精致。到了西周，由于印纹硬陶器和原始瓷器的较多烧制与使用，白陶器即不再烧造了。

硬陶 硬陶的胎质比一般泥质或夹砂陶器细腻坚硬，烧成温度比一般陶器高，而且在器表又拍印以几何形图案为主的纹饰，所以统称为“印纹硬陶”。西周是印纹硬陶发展的兴盛时期，其胎质原料根据化学组成分析，基本接近原始青瓷。因印纹硬陶所用原料含铁量较高，胎色较深，多呈紫褐、红褐、黄褐和灰褐色。印纹硬陶坚固耐用，绝大多数是贮盛器。商代印纹硬陶在黄河中下游地区和长江中下游地区都有发现。西周至战国时期印纹硬陶主要盛行于长江中下游地区及南方的福建、台湾、广东、广西等地。

釉陶 汉代出现了一种在釉料中加入助熔剂——铅的釉陶，又称“铅釉陶”。铅釉陶的制作成功，是汉代制陶工艺的杰出成就。釉料中加入铅，可以降低釉的熔点，还可使釉面增加亮度，平正光滑，使铁、铜着色剂呈现美丽的绿、黄、褐等色，但经绿釉为最多，绿如翡翠，光彩照人。

墓葬中出土的铅釉陶器表面，有时了现层银白色光泽，有人误称为“银釉”。根据考古工作者的科学研究发现，“银釉”形成的原因是由于釉面长期受潮，釉层表面析出多层次的沉积物，在光线的折射下，产生的银白光泽。

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中国古钱币的形制和名称

古代货币形制十分复杂，仅用作货币的的币材就不下几十种，如铜、铅、铁、金、银、玉、龟、贝、牲畜、皮革、谷帛、纸张等。但沿袭几千年的基本形态是方孔圆形铜钱，其标准式样是西汉元狩五铢、上林三官钱及唐初开元通宝，轻重适中，重约4克，肉好皆有周郭。此外也有圆形圆孔、圆形无孔、铲形、刀形、长方形（钱牌）、不规则椭圆形等形式。同一钱形，又有大小、轻重、成分、质料、版别、钱面文字、钱背符号、有郭或无郭、重轮、重好、四出、决文、传形等区别，有合背、合面、剪边、磨边、对读、旋读、复文等不同情况，按钱币性质分，又有记重钱、记值钱、年号钱、国号钱、记号钱、纪年钱、镇库钱、纪数钱、厌胜钱、庙宇钱、撒帐钱、罗汉钱、对钱、母钱、祖钱、开炉钱、样钱等，这些情况又时有两种以上并存现象，名目繁多，不胜枚举。至于钱币鉴定和文物考古方面所定的专门分类，那就更多了。

铜钱最普通的形制是小平钱，即一文小钱，又称平钱，它是使用铜钱时代的最小货币单位，其直径约2.4—2.5厘米，重约3—4克，又有折二、折三、折五、当十、当二十、当三十、当四十、当五十甚至当百、当千大钱。

一些形制较为特殊的钱币，或为特殊用途，或出于私铸恶钱，或出于错范误铸，这就造成了一些正用币中较为珍稀的品种和非正用通货的纪念性钱币和宗教用钱币等，例如：

厌胜钱：也叫压胜钱，是一种具有避凶取吉含义的钱币，钱上有吉语、符咒、人物、动物、林木花草各种图案花纹，相当于一种护身符。

佩钱：广义地说也是一种厌胜钱，作佩带之用，一般有各种花纹、吉语、人名、官名等。

洗儿钱：贺人生育子女的赠钱。

撒帐钱：婚礼上分发的赏钱称为撒帐钱。

这些用于节日、婚娶、生育、新友间互相馈赠以及宫中庆功赏赐的特殊的纪念性钱币统称吉庆赏钱，区别于一般正式流通的正用钱。

供养钱：寺观内用作供品的钱币，一般藏于佛像腹中或悬于佛龛之旁。

雕母：铸钱前先用铜、锡、铅、牙木等材料雕成的第一枚钱币样品，又称祖钱、雕祖。

母钱：翻铸时作范型翻铸的铜钱。

铁范铜：以铁钱范型翻铸的铜钱。

铁母：铸铁钱的铜质母钱。

样钱：试铸及初铸的样版钱。

对钱：对品钱。钱文、轮郭、大小、厚薄、铜质等相同，惟采用不同的书体，但字形笔势仍互相吻合，又称和合钱，始于南唐，盛于两宋。

剪轮钱：周边被剪去或磨去的钱币。

綖环钱：铜钱剪去内圈只剩下外圈。

传形钱：钱文反写，文字地位也随之颠倒的错范钱，原在右者反在左，原在左者反在右。

合背钱：浇铸时误用两件面范造成正反两面都有相同钱文。

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青铜器真伪鉴定

中国古代的青铜文化十分发达，并以制作精良，气魄雄伟、技术高超而著称于世。 奴隶主把青铜器作为宴享和放在宗庙里祭祀祖先的礼器。 青铜器不是一般人可以拥有的，它作为一种权利和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世，并非使用品。

青铜文化在世界各地区都有发展，这是因为青铜作为工具和器皿的原料有其优越性：

首先，自然界存在着天然的纯铜块（即红铜），因此铜也是人类最早认识的金属之一 。但红铜的硬度低，不适于制作生产工具，所以，在生产中发挥的作用不大。后来，人们又发现了锡矿石，并学会了提炼锡，在此基础上人们认识到添加了锡的铜即青铜，比纯铜的硬度大。经过测定红铜的硬度为布林氏硬计的35度，加锡5%，其硬度就提高为 68度；加锡10%，即提高为88度。而且经锤炼后，硬度可进一步提高。

在中国古代人们已经能够准确的掌握青铜的含锡铅比例。可根据铸造期望的不同，按比例加锡、铅。《周礼__考工记》里明确记载了制作不同的不同合金比例：

六分其金而锡居一，谓之钟鼎齐（剂）。

五分其金而锡居一，谓之斧斤齐（剂）。

四分其金而锡居一，谓之戈戟齐（剂）。

三分其金而锡居一，谓之大刃齐（剂）。

五分其金而锡居二，谓之削杀矢（箭头）之齐（剂）。

金锡半，谓之鉴燧（铜镜）之齐（剂）。

一般加锡越多，铸好的青铜器就越硬，但同时青铜也会变的更脆。

其次，青铜溶液流动性好，凝固时收缩率很小，因此，能够铸造出一些细部十分精巧的器物。

最后，青铜的化学性能稳定，耐腐蚀，可长期保存。

此外，青铜的熔点较低，熔化时不需要很高的温度。所以青铜器用坏了以后，可以回炉重铸。

考古证明中国 青铜器源远流长，其历史可以上溯到公元前三千年左右。大约二千年以前，自奴隶社会的夏代开始中国进入了青铜时代，到春秋时代结束。经夏、商、西周、春秋到封建社会的战国、秦汉，每一时期都有着前后承袭的发展演变系统。我国古代青铜器种类繁多、形制多样，包括：礼器、生产工具、兵器、车马器和其他用具。其中礼器又包括了时期食器、酒器、水器和乐器。以下我会为广大网友一一介绍。

（一） 礼器：

青铜礼器十分发达是中国古代青铜文化区别于其他国家古代青铜文化的一个显著特点之一，这也是中国古代青铜文化的本质特点 。礼器的发达是由中国古代奴隶社会异常强大的“宗法血缘”关系决定的。人们对祖先、对神灵的崇拜远远超越了对于自身的认同。

夏代已出现了青铜礼器。到了商代，特别是商代晚期青铜礼器已十分发展成熟，主要的器类都已具备，主要有食器、酒器、水器、和乐器

1食器

鼎是青铜礼器中的主要食器，在古代社会中，它被当作统治阶级等级制度和权利的标志。《史记--封禅书》记载：“（夏）禹收九牧之金（铜）铸九鼎”，从此九鼎成为王权的象征、传国的宝器。后来，“桀有乱德，鼎迁于商。”周灭商，成王又迁九鼎于洛邑（今洛阳）。春秋时期周定王元年（公元前606年）楚庄王伐陆浑之戎，陈兵于洛邑附近，定王派王孙满前去慰劳，楚庄王乘机探问九鼎的“大小轻重”，遭到了王孙满的有力驳斥：“周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也”（《左传·宣公元三年》）。这就是历史上有名的“问鼎”故事。

目前考古发现的时代最早的青铜鼎是河南偃师二里头遗址出土的商代早期的青铜鼎。1939年安阳殷墟武官村出土的商代晚期后母戊（司母戊）鼎长方斗形腹，口沿上有两个直耳，腹下有四个圆柱足。腹部四周饰以兽面纹和夔[kui葵]纹，耳外侧饰以双虎食人头纹，足上部亦饰以兽面纹，并皆以云雷纹为地纹，神秘而繁缛。腹内壁铸有铭文“后母戊”三字，据此可知为商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊而作。形体巨大，高达1.33米，大长1.10米，宽0.79米，1994年经中国历史博物馆科技部与中国计量科学研究院进行标准计量，实测重量为832.84公斤，不仅是中国古代、也是世界古代最重的青铜器。制作精美，系用多块陶内范和外范拼合浇铸而成，代表了中国古代青铜冶铸业的高水平和中国古代人民无以伦比的智慧与创造力。

青铜鼎是在新石器时代广泛使用陶鼎的基础上发展而成的。目前发现最早的青铜鼎出现于商代早期，即商二里冈文化期，历经各个朝代，一直沿用到两汉，乃至魏晋，是青铜器中行用时间最长的，因而变化也很大。属于商代的有圆鼎、鬲鼎、扁足鼎、方鼎等。

商代用鼎制度，中、小型墓陪葬的一般是一具或二具。无论是殷墟或殷墟以外地区大都如此。但是王室的陵墓则悬殊甚大，商晚期殷墟妇好墓出土方鼎二、扁足方鼎二，大小不同的圆鼎三十二具，还有少数残破的碎片，可见中、小型墓和王室墓等级差别的森严。表现等级秩序明显的，是西周的列鼎制度。宝鸡竹园沟西周早期1号墓已出现大小相次三具一组列鼎，和另二具配合的鼎。奴隶主贵族等级愈高，使用数愈多，就是说享受肉食品亦愈丰富。据礼书的记载，西周时：

天子用九鼎，第一鼎是盛牛，称为太牢，以下为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊；

诸候一般用七鼎，也称大牢，减少鲜肉、鲜腊二味；（但东周时诸侯宴卿大夫也可用九鼎）；

卿大夫用五鼎，称少牢，鼎实是羊、豕、鱼、腊、肤；

士用三鼎，鼎实是豕、鱼、腊，（士也有用一鼎的，鼎实为豕）。

鉴定手法

从中国的古墓中发掘的青铜容器经常被积极的收藏或作为一种极具外来情调与古典气息的装饰，特别是由于年代久远，青铜容器表面附着特有的那种绿色时，作为收藏或装饰的价值常常更高了。然而，正是由于如此高的价值，它们也自然成为毫无道德的狂贼的目标。从古至今，盗墓贼一直从古墓遗址中盗取这些青铜容器。

为了满足20世纪的需要，仿制商人也推出“古代青铜器”，其实要么在某个具有古代特征的物件上涂抹一层假的铜绿，要么在出售之前，对一些损坏或锈蚀严重的容器作一些额外的修补而已。很久以来，精明的商人抓住许多收藏人士对收藏品的真假、原品或是修补品分辨能力不强的弱点大发其财。甚至博物馆都受到这种作假行为的伤害。目前，现代科技的运用就常常使真相大白。

例如，在显微镜的观察下，在假铜绿中，通常可发现泄露伪劣的不完整结构与形态。化学和物理实验、放射性碳素与日照时间检测、x光线都可以用于鉴别可疑的物件。但华盛顿州freer美术馆的一位职员认为头脑与眼睛的敏感程度也与之有关系，他注意到这样的现象，即在展览中发白发绿的容器看起来与它的带有光亮的柒黑底面的照片很类似。少量的侦察工作就可以发现事实的确如此，在世界市场上销售的物件被人为填加铜绿，只不过可能会提高身价。

作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网

婆金铜佛像的断代和鉴定

用铜或青铜铸造，表面婆金、可移动的佛造像，俗称“婆金铜佛像”。这种佛像是供宫廷、寺庙、使用；它的出现始于两汉，盛行于隋唐，延续至明清。到民国，乃至现代的港台地区，婆金铜佛像仍在使用。婆金铜佛像的种类有若干，常见的有释迦牟尼、观音、文殊、普贤、天王、母度等。目前，在兰州、西安等地的古董摊上常网球些好似很下的婆铜佛像，令收藏者真假难辨。

婆金铜佛像的断代和鉴定是件比较难的事，但如能加以科学考证和分析，是会识别出真假的。下面介绍几方法：

看造像特征以断代

各时代的佛像的各时代的造像特征。这是我们断你的主要依据。

汉和十六国时期，佛像方脸，面目平和，头发平直，为坐式。这一时期的佛多为单的，尺幅较小。例如1989年1月，四川绵阳何家山东汉晚期崖墓出土一株铜质摇钱树，树干上铸有佛像5尊，每尊高6.5厘米，头后有横椭圆形光，头顶有肉髻，双眼微从事，两耳较大，上唇有髭，穿通肩袈裟，右手施无畏印相，左手拳执，结跏跌座佛衣下垂呈“U”形，绕于手腕，垂于足前，这是我国发现的时代最早的铜佛像了。1972年，甘肃泾川县玉都有乡出土一铺带华盖鎏金青铜佛像，高19厘米（包括伞盖、底座），重0.5公斤，由可拆卸的四部分组成：华盖、背光和头光、置于狮子莲花座上的佛身、四足底座。小巧玲珑，工艺精湛。笔者考证，它的铸造和流传到泾川的时代在公元四世纪末到五世纪初的十六国时期，造型上继承绵阳摇钱树上的佛像特征。

北朝（北魏以后），佛像头为盖碗式，长脸而瘦，高鼻大耳，闭目凝神，面目清癯，高额发髻，呈螺旋式，披袈裟，袒右肩。有的结跏跌坐，有的盘腿坐，掌心朝上。佛座或为点腰较矮的须弥座或为4足方座。有的头攮 项光，有的身后的背光，皆尖，周围作作火焰纹。北魏造像还有一显著特点是主佛两旁常为1至2菩萨，多为立姿。

隋唐时期铜铸造像，头扎莲花冠，脸庞发圆，腮发胖，高额髻，身着僧祗支，外披袈裟，宽衣下着百褶裙，垂于双足v hmn h。座下有双层4足高床或单层4足，项或背光为较粗的尖楣形。

宋代铜佛像以菩萨像居多，有的高发髻，脸上胖下尖，身段高长。有的腿为一拱一掉，左手臂放于拱腿上，右手往下垂搭，平按于座上。衣裙稍有褶，掉于腿后，左手盘于腿上，右手于腹前伸。佩戴缨络，身坐两层莲花的细腰圆座。宋代出现了普贤、文殊、观音铜像，坐于长方形四腿座上或像背、狮背、狲背上。河北正定隆兴寺内有大悲铜菩萨像。通高22米余，共有42臂，造型体型纤细颀长，比例匀称，衣纹流畅，富于宋代艺术风格。

蛤清铜佛像以刺头居多，有的刺头顶上有肉瘤，大耳，下颏有一道肉褶，脖有一至四道肉褶，肉褶越多，年代越近。胸前有的铸有“ㄊ”字，披袈裟、袒胸、盘坐，掌心一般皆朝上。莲形或山形座相对前代高，底座无锉痕。铭文或于座腿前。坐姿多样，腿或一盘一掉，或一拱一掉。宋喀巴皆戴“ ”形帽。色重显红，金水发黄厚。

藏佛与汉佛也不一样，藏佛胸高乳大，汉佛胸平乳小。嵌松石者多为藏佛，刺头者皆为汉佛。甘肃省博物馆收藏的这件11面观音（如图一）就是典型的明、清藏传佛教鎏金铜造像。

采用化学方法鉴别真假

古代鎏金铜佛像，大都局部有锈，在实验室里作硫酸或盐酸对锈进行溶解后根据能否分解出铜离子或杂质离子，可以断定是做锈还是自然锈，这项工作一般实验室里都能做。

作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网

佛教艺术品鉴赏与收藏

八年前到各国旅行，印象最深刻的是维多利亚博物馆馆长Rose谈到，如果哪个博物馆没有好的宋代观音，就不算是好的博物馆。后来走访欧美博物馆时，确实发现许多大博物馆都将中国的雕塑艺术当作非常重要的收藏。因为他们认为在世界艺术史上，中国的雕塑占了很重要的地位，所以每个博物馆都想买一件重要的雕塑来做代表，也因此引起购藏中国佛教艺术品的念头。

中国佛像艺术的种类以及最具代表的时期。首先是石雕，佛教约于汉代传入中国，石雕佛像最好的时期是北魏、东魏、北齐、隋、唐，到了唐以后木雕佛像就出现了。木雕的佛像，原则上最好的是宋代至明代早期，因为此时理学出现，使得罗汉和观音造型上变化丰富且优美。但明清两代的木雕佛像则以藏传佛教风格最好。泥塑佛像，南北朝开始就已经出现，早期的泥塑大多数出现在西北的敦煌和麦积山，主因本区不产木材，故用泥巴来塑像，敦煌的彩塑多是泥塑，偶有石雕。从南北朝到北魏的泥塑佛像，以麦积山的最好，隋唐则是敦煌最好，宋代最好的泥塑就是在山西省及陕西省，目前市场仍有。泥塑最怕摔和水，一般来说只要没有地震，没有被水滴到，就没有问题。铜器部分，在北魏、东魏到北齐的铜制佛像很小，偶尔有大的。故宫用一亿四千万购得的北魏太和铜佛，主要因其稀有。到了隋唐，佛像多属组合性的。从元到清朝，多数皇帝信仰藏传佛教，制作出来很美鎏金佛像都是藏传佛教。收藏铜制的佛像分两种，一是宋朝的北传佛教，二是元明清的藏传佛教。目前藏传佛教的范围广泛的原因：一是达赖喇嘛与其弟子的传播；二是越战后嬉皮回到美国对藏传佛教感兴趣，所以唐卡和鎏金佛主要的收藏者都是美国人，早期是德国人和法国人。壁画类最好的在敦煌，西藏也有，不过壁画现在买不到。在绢画部分，早期的明清皇帝喜欢画佛像，因此产生很多绢画的佛像。从明到清中期也出现很多其它材料做的佛像，不过一般把它当成文玩来看。

买中国的古董一定要知道古董的精华所在。不管买那种的古董，艺术的创造性是非常重要的。以南张北溥为例，溥心畬的画属于宋代的文人画风，而张大千的画是模仿中有创新，所以张大千的泼墨画是现今收藏家的最爱。

作者:收藏杂志社 来自:羊城晚报

北京传统漆器的鉴赏与收藏

作为五朝古都的北京，在历史上产生了很多工艺品种，漆器就是其中的一个。由于制作工艺的不同，北京的漆器可谓是品种繁多，除了常见的立体镶嵌、百宝镶嵌和彩绘等品种外，还有一些工艺也被应用在漆器的制作上，产生了雕填和刻灰等漆器品种。从这些漆器上，同样可以体现明清宫廷艺术的韵味和高超的制作水平，因此也一直为收藏爱好者所关注。那么今天我们就为大家介绍这几种漆器的鉴赏和收藏。

北京的漆器历史悠久，在明清两代，一直是作为宫廷装饰的一个重要组成部分。随着封建社会的灭亡，很多漆器工艺开始失传。直到建国后，雕填、刻灰等传统工艺才逐渐被恢复。而雕填在近几年更是受到收藏爱好者们的关注。

北京漆器经过我们单位和有关方面专家探讨，北京的漆器,最迟应该是在元代(产生)。在元朝时候，就有了漆器作品。到了明清时代，是发展到了顶峰，可是当时是以镶嵌的，和刻灰的，或者彩绘的为主。雕填的就基本上很少了。所以说我们继承了明清的宫廷艺术也主要以镶嵌的还有彩绘的为多，可是雕填的，既然在历史上有，在1956年我们厂成立了之后，就有一些技术人员，专门研究这些东西。后来通过参观，考证实物，结合我们传统工艺，这样逐步把这个雕填工艺给继承下来了。

雕填漆器是在木胎上，经过抹灰,多次上漆后进行彩绘。随后按照纹样，勾勒出浅细的纹路,再戗以金银粉或填彩漆而成。经过以上工序制作而成的雕填漆器在艺术表现上，要比在灰地上进行雕刻的刻灰漆器更丰富。

在传统工艺里面，我们根据这些年来生产实践，我们觉得雕填工艺是比较难的。因为刻灰的也好，或者是镶嵌也好，即使出现问题，比较容易修补，雕填不允许出现差错，一旦出现差错，也可以修，但是那一修，错了一刀或者错了一个花头，可能整个面都要重新修，这样要求制作人员，要非常认真，而且技术要非常娴熟，这样的话，才能出来一件比较好的作品，所以从这个角度来说，它（的制作）是比较难的。雕填作为漆器一个重要品种，在明清的时候，存世数量就不是很多。流传到社会上的更很少，大多数（现在是）被一些大的博物馆收藏，流传在拍卖会上的极为少见，最近两年，随着收藏爱好者鉴赏能力提高，雕填漆器逐渐被人们所认识，有一些建国以后，老的工艺大师和高级技师制作的雕填漆器产品，逐渐出现在古典家具的拍卖会上。

在近几年的古典家具拍卖中，漆器上拍的数量并不是很多，但总体趋势还是稳中有升的。在这些漆器中，刻灰等品种表现平平，而雕填的成交情况则最为活跃。

从我们近几年搞这个，古典家具（拍卖）的经验来看，雕填漆器主要有摆件，屏风和家具这几个门类，从成交情况看，摆件虽然价格比较低，但是它成交的情况反而不是很理想，我们分析的原因，可能摆件种类比较多，可供选择的比较多。所以大家在选择上比较慎重，所以成交情况反而就差一些，雕填的屏风和家具，虽然价格比较高，但是有些有经济实力的收藏家和收藏机构，对它反而十分青睐。这个我们也分析原因，主要是雕填的屏风和家具，它的技术含量比较高，工艺比较复杂，能做这些工艺的人才也不是很多了。从这一点来讲，好东西是越来越少了，所以它的投资价值反而凸现出来了。从这个收藏爱好者角度来看，在收藏这些雕填漆器的时候，也尽量多收藏一些，雕填工艺的这些传人，工艺大师和一些高级技师他们制作的产品，这样我觉得升值的空间会更大一些。

在近几年的古典家具拍卖会上，明清时期的雕填漆器为数不多。更多的是那些建国后工艺技师们制作的产品。其中价位最高的是那些屏风，价格可以达到几万甚至十几万，而一般的家具单件也都在千元以上。

作者:收藏杂志社 来自:央视国际

顶尖拍卖行又惹假画风波

香港苏富比月底拍卖傅抱石的《竹林七贤》

香港苏富比公司2004春季艺术品拍卖会将于4月25日开幕。拍卖行称，本次拍卖的中国书画专场，汇集了196件名家作品，其总估价近3500万港元。但近日著名画家傅抱石之子傅二石称，本次拍卖的重头戏之一、估价350万至500万港元的傅抱石《竹林七贤》是假画。

拍卖公司：拍品是私人藏家的藏品

苏富比提供的资料中说，“去年秋拍，苏富比推出的‘水松石山房’收藏取得了骄人战绩，此次再度推出这位私人藏家的藏品。其中尤以傅抱石《竹林七贤》最为耀眼。作品画的是东晋时期7位文人学者相聚于清幽竹林中，饮酒、清谈、鸣琴，一片怡然自得。傅抱石笔下表现暂忘世俗尘嚣、寄情于山林的情趣，是傅抱石历史故事作品中擅写题材之一。该作品作于1946年，完成后保存自赏，两年后转赠他人。后流出市场为美国收藏家庞耐所得，上世纪80年代初转入‘水松石山房’收藏。”

专家：傅抱石没画过这幅画

前天，傅抱石先生之子傅二石先生鉴定了苏富比公司有关《竹林七贤》的资料图片。他告诉记者，该画右边的落款有问题，款字绝对不是傅抱石的字。他介绍说，他父亲的书法水平相当高，具备真正书法家的功力，尤其傅抱石写字有独特的习惯，别人模仿不了。“我从小就看我父亲写字，对他的字很敏感，所以我一看这幅画的落款就知道是假的，这不是傅抱石的字，仿的功力不够，完全没有傅抱石的味道。倒是画本身有那么一点意思，仿的还是不错的。”傅二石说。

南京一位对傅抱石很有研究的书画家看完《竹林七贤》的图录照片告诉记者，该纸本为一臆造本。他介绍，书画的作伪大体有两种，一为对临本，即照原作临摹一模一样的作品；另外一种则是根本没这张画，只是遵循画家的绘画风格，去做一张假画。这张就属于后者，完完全全由傅抱石的6张画臆造拼凑而成。可据查询的拼凑部分有多处。

傅抱石之子：“藏家”可能并不存在

傅二石还告诉记者，这个所谓的“水松石山房”可能根本不存在，是为了借拍卖推销假画臆造出来的。他称自己有几本全系傅抱石赝品的画册，上面写有“珍稀斋藏”、“九松堂藏”的字样。傅二石说：“所谓的这个‘珍稀斋’主人曾来到他家谢罪，我直接让这个人到南京多家书店买回这些赝品画册，准备销毁。我跟他讲，你这些赝品不要我来看，南京稍微对傅抱石有点研究的人都能看出来。” (记者王健)

作者:cncang.com 来自:新华网

西汉原始青瓷盆形鼎

鼎是古代炊器，相当于现代人用的锅。鼎的形状大多为圆腹、两耳、三足，北方出土的陶瓷鼎大多有盖，南方出土的大多无盖。新石器时代流行陶鼎作炊具，在我国许多著名的古文化遗址中均有发现，器身形状主要有兽首形、峰耳形、釜形、盘形、罐形、壶形、钵形、盆形、盂形等；三足的式样主要为圆柱形、半圆柱形、长方形、鱼鳍形、圆锥形、扁三角形等；两耳的造型有高与矮、直立与外撇、方形与圆形等差别。商周时盛行青铜鼎，被奴隶主贵族用作“别上下，明贵贱”的礼器和权力的象征。东周至汉代，南方制瓷业发达，用陶瓷器随葬之风盛行，于是人们多仿青铜鼎烧制瓷鼎，作为明（冥）器随葬。后世烧制的瓷鼎多作为陈设观赏器之用。

据《中国陶瓷史》等有关文献资料记载，瓷鼎生产的全盛时期为东周至汉代。东周时期的原始瓷鼎，主要出现在长江下游以南的吴越境内；春秋时出现了竖耳、浅腹、圆锥形足的瓷鼎，完全模仿铜器；秦至西汉初期的墓葬中，常见有以瓷鼎、盒、壶、瓿组合的随葬品；至西汉中期，瓷鼎、盒的数量明显减少，器形也有一些变化；到了西汉晚期以后，鼎与盒等仿青铜礼器逐渐停烧；而以罐、壶、瓿、盘、碗、钫、奁、洗、盆、勺等日常生活用器急剧增多，同时出现了屋、仓、猪栏、羊舍与牛、马、犬、鸡、人俑等原始青瓷明（冥）器和瓷塑，这些都反映了当时社会政治、经济、文化和人们生活习俗的深刻变化。

西汉原始青瓷盆形鼎（见图），总高10.5厘米，口径15.5厘米，侈口、浅腹、圆锥形三足外撇、两只半弧形竖耳，口沿部分旋修细薄，腹部厚实，重心在下，安放平稳。胎质细腻，呈灰白色，为拉坯成型。器壁厚薄均匀，器形比较规整。该瓷鼎施灰釉，因为氧化钙含量高，釉的粘度降低，容易产生流动和剥落，可见聚釉成蜡泪状的青黄或黄褐色。根据该鼎的综合特征分析，可断为西汉初期的墓葬出土的随葬明（冥）器，因年代久远，加上在闽北山区湿地出土，釉层已腐蚀剥落将尽，只见鼎内的部分残存。尽管如此，该西汉原始青瓷盆形鼎仍不失为一件高古瓷的精品，可供大家鉴赏。

作者:收藏杂志社 来自:玉龙收藏网

方金代官印

金朝（1115～1234年）由我国东北地区历史悠久的少数民族女真族所建。1115年，在深受汉文化影响的渤海人杨朴辅佐下，女真族部落联盟酋长完颜阿骨打称帝，国号大金。1125年灭辽，两年后，又轻取北宋江山。从此与南宋、西夏鼎足而立，对峙百余年。

金代“行诏州总帅府事印”（1233年）

金建国之初，在征辽伐宋过程中，前后掠去辽、宋皇家帝后玺印40多种，文武百官印不计其数，这些印俱为金人所用。正隆元年（1156年）海陵王改革金朝官印，追缴袭用之辽、宋旧印。海陵王和金世宗时期（1149～1189年）成为金代官印的典范时期，官印铸造精工，外观平整光滑，很少见到气孔和毛刺。九叠印文干净利落、安妥工稳，水准不在宋印之下。其款识也是金印通例，即印背左侧刻造印机构名称，如少府监、礼部、尚书礼部、行宫礼部等，右侧刻铸印年及月，印台侧面刻印文名或兼印章的编号。

金朝晚期内忧外患，金廷只好扩充军队，增设军官，致使同一军职（如都统、副统、万户）和同一级军事机构（如万户所、提控所）的官印数量激增，为了便于颁发和管理，只好将同一名称官印按顺序编号。编号有两个系统，即五行（金、木、水、火、土）系统和千字文（天、地、玄、黄，宇……）系统。这种编号印主要流行于金末卫绍王至哀宗时代（1209～1233年）。编号少数如前述凿于印台之侧，如黑龙江兰西县出土一方“都提控所之印”，背款注明“光字号”；但多数将编号直接铸入印文，如河南淇县出土金哀宗完颜守绪正大五年（1228年）铸“提控所归字印”，背凿“正大五年四月恒山公府造”，侧刻“提控所归字印”。

作者:收藏杂志社 来自:玉龙收藏网

春秋战国玉器的鉴别

春秋战国玉器在中国玉器发展史中占有极为重要的位置。它一改商周王作那种简单古朴的风貌，创制了一大批造型、图纹及工艺风格都为之一新的艺术珍品，为我国玉文化谱写了光辉灿烂的一页。然而长期以来，在古玉的鉴定和研究领域，人们总是习惯地把春秋与战国时期的玉器，统称为春秋战国玉器，将其艺术风格，合并称为春秋战国玉作风格。近年来，随着考古工作的不断深入，新资料的不断丰富，从而使我们对春秋与战国时期的玉器有了进一步的了解和认识。通过认真观察对比，我们不难发现，春秋与战国玉器在工艺和装饰等方面，确实存在着一定的差异。

一、春秋玉器:

由考古资料可知，春秋玉器是西周玉器的继续和发展。早期仍善用双阴线来刻划图纹，在装饰上则进一步强化了西周晚期出现的在某一造型内雕琢单一的或相互交缠同体的龙纹图样，从而使细小变形且纠集在一起的众多龙纹，经常出现在主体造型内，同时布局繁密，几乎不留余地。如河南光山县黄君孟夫妇墓出土的玉虎，其造型为扁平体的虎形，低首拱背，曲肢卷尾。虽说此虎神态有些呆板，无有太强的动感，但虎身上的装饰却格外引人注目。它除了在腹部、腮部、双肢列有少许几何纹外，通体满饰变形的龙纹，上下交错，左右呼应。这种独特的双阴线工艺及"形中有形"的装饰手法，在春秋早期玉器中极为流行，可谓春秋早期玉器的一大特色。

春秋中期以后，这种繁密的阴刻装饰线纹逐渐变得稀疏，并多以较宽的斜刀进行雕琢。到了晚期，线刻工艺逐渐减少，代之而兴的是去地隐起的浅浮雕技法的盛行。如山西太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉磺、玉佩等，不但工艺精细，琢磨光润，而且由于采用了浅浮雕的工艺技法和更加抽象简化的龙纹图案，所以使繁密的画面，通过高低起伏和有序的布局，更富有一种寓意深远的立体效果，增加了一定的神秘色彩。

值得注意的是，这种在春秋时期流行的寄生于造型内的繁密且抽象的龙纹装饰，随着人们审美意识和文化观念的改变，逐渐消失。正如吴棠海先生在《认识古玉》中所说:春秋晚期至战国早期盛行的胆龙纹眼睛退化，解体成云、谷相杂纹，并逐渐发展为谷纹、蒲纹、乳钉纹等工整规律的几何纹样。这里我们暂不讨论战国玉器中常见的云纹、谷纹是否是由春秋时的龙纹演变而来，只是可以肯定地说，春秋玉器画面上盛行装饰的繁密细小的龙纹图样，在战国时已不可出现(特别是在战国中期以后)。尽管目前战国墓中仍有类似玉器出土，笔者认为，它应是春秋时期(或战国早期)的遗物。因为艺术是一定时期社会现实的反映和缩写，所以，它随着社会的发展，人们审美情趣、意识观念的改变，其风格也必定会推陈出新。也就是说，不同的社会时尚，必定会产生造就不同的艺术风格。玉器如此，其它工艺美术品亦如此。

二、战国玉器:

由于战国时期社会的变革、生产力的发展以及儒家赋予玉的种种道德文化内涵，所以使得战国时期的王公贵族，皆以佩玉为时尚。从目前考古资料可知，战国玉器较之春秋玉器品种更加丰富，它突破了春秋时期多以小件为主的装饰玉、葬玉等，出现了大型的玉磺、出廓玉壁、龙形佩、带钩等;工艺更加精细，玲咙剔透，并多以楼空、浅浮雕的技法、巧妙的构思和独特的造型见长；装饰更加多变，不但有谷纹、云纹等几何纹，还出现了螺璃纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。同时战国玉器作品中的神兽造型，均饱含着一种紧张的气势，大大增强了内在的精神韵律，充分显示了战国时期各路诸侯躇踌满志、意欲争霸的凌云气概。

战国早期玉器以山东鲁国故城和湖北曾侯乙墓出土的玉器为代表。其工艺较前复杂，造型亦渐舒展，器体边角尖锐利落，特别是回首挺胸的龙凤形象也开始展示出了一定的动感。装饰图纹则多为较密集的去地隐起的谷纹、卷云纹等。有的谷纹周缘还刻划出一条阴线，甚至使之勾连。此时浅浮雕玉器去地并不彻底，多沿图纹而碾磨，因此产生了一种时隐时现、变化多佯的艺术效果。其中举世瞩目的曾侯乙墓出土的多节龙凤纹佩，更是战国早期玉器中不可多得的艺术珍品。该佩玉料细润，工艺精湛，通体长达48厘米，用５块玉料琢制而成。器面分别雕琢有龙、凤、璃等，并间饰几何纹。同时集阴刻、浮雕、镂空、接榫、碾磨于一器，工艺复杂，难度极大，体现了战国早期高度的治玉水平。

战国中晚期，玉器工艺经过不断地发展，越发呈现出一派辉煌的景象。此时玉料选择更加严格，洁白温润的和田玉比供较前增多。治玉工艺更加成熟，而且由于普近采用了金属类工具，所以战国玉器较之早期造型规矩整洁，器物边角犀利见锋，纹饰线条干净利落，决无拖泥带水之处。无论是浅浮雕、透雕，还是阴线刻划，均琢制得精益求精。特别是那张口挺胸、大幅度地扭动躯体的龙凤造型，明显地表现出一种刚健遭劲、勇往直前的气势和力度。如我们常见的镂空龙形佩、出廓玉壁和各式玉佩等，那细润的质地、新颖的造型设计、滴水不漏细致入微的雕工以及巧妙灵透的镂空、充满活力的线条和通体生辉的光泽，无不让人拍手叫绝，叹为观止。可以说战国玉器工艺的精细程度，在中国玉器史上达到了空前的高峰。

三、春秋战国玉器的区别：

春秋战国玉器在500多年的发展变化中日益进步，并呈现出了不同的艺术风貌。当然这种艺术风貌决不会是随着历史年代的划分而断然隔开的，比如战国早期的玉器依然遗留有春秋晚期玉器的风格，甚至有些作品十分相似，难以区别。但是当新的艺术风格和审美时尚一旦稳定之后，在整个艺术创作上便会出现一种潮流、一种趋势。这种潮流和趋势所造就的艺术特色，就是我们在鉴定中一定要掌握的最基本的东西。下面我们试从三个方面谈谈春秋与战国玉器的区别。

１、工艺：在制作工艺上，春秋玉器无论是造型、线条还是碾磨均显得较为浑圆。战国玉器则棱角刚劲明确，线条清晰利落，同时镂空技法的使用较春秋更加普遍，并且技艺格外精湛细致，就连楼空之外的内壁也琢磨的光洁明亮，一丝不苟。

２、装饰：春秋玉器善用众多的抽象变形、肢解整体的龙纹充填器物画面，从而显得繁密不透气，粗看似有一种似是而非的模糊感。战国玉器装饰图纹较为稀疏，常见的谷纹、云纹、勾连云纹、"Ｓ"形纹、绞丝纹等，线条舒展流畅，工艺精细入微，主纹、地纹均清晰可见，观后使人赏心悦目。

３、神韵：鉴定古代玉器，除了要掌握它的时代风格特征、工艺及装饰手法外，更重要的还应当细心体会其内在的神韵。就整体而言，春秋玉器在造型、构图、动态变化等方面较之战国玉器则显得神气不足，平静而呆板。战国玉器无论器面、边角或是布局，设计得当，通体皆灵，充满了强烈的动感和勃勃的生机。其实这种奋发的气势和艺术的活力，也是战国时代的精神所在，战国人的气质、思想、文化使然。

来自:华夏收藏网

瓷器鉴定的五大要领

瓷器鉴定是一门新的学科，文物考古工作者四十年来做了很多工作，发掘了很多古遗址、古墓葬，出土了大量陶瓷器，尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标本和样板。陶瓷鉴定本身也是一门科学——器物学。国内一些大学目前教授这方面的课程，为陶瓷鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究陶瓷的亲身体会与经验，摸索出从以下五个方面鉴定瓷器，即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。这五方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其它方面鉴定便有误差。五方面联系起来看，对瓷器的年代、产地的判断，其可靠系数就比较大。下面谈谈五个方面的具体问题。

一 造型及纹饰

造型与纹饰二者密不可分，是鉴定瓷器的关键问题，抓住这两方面鉴定的可靠系数即可达85%，一般来讲，胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重，但在某个时期有些器物则例外。

（一）魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征

从墓葬出土情况可以看出，自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，青瓷逐渐代替了青铜器、漆器。大陆很多省份的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器。表明青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶瓷、青铜器有很密切的继承关系。

西晋青釉洗，腹部有一条印纹饰，两面帖铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。槅，汉墓出土有青铜槅、陶槅，器形特点为平底。西晋青釉槅胎体厚重，为拿取方便，底边镂空。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也表示其企望死后能过如生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区稍大一点是吴、西晋墓葬中都有出土，有铭文谓之“廪”者，是装稻谷的，北方装谷的叫仓；虎子，汉代多有提梁，西晋保留了这一传统，采用立烧，口向上，臂部触地。东晋虎子也采用这种立烧法。圆虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从以上器物可以看出西晋瓷器的器形种类及装饰特征。造型上多取自汉代铜器、陶器，壶、罐一类器物造型比较矮胖。装饰上也借鉴铜器，多于壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。

东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，故称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近，所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰，东晋鸡头壶盘口，壶颈较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑，鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄，壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。香薰，两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上镂孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。

南朝仰覆莲双系壶，短流、柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，却没有北方的气魄雄伟。北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北方都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部有六个桥形系，是沿用东晋时的样式，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身，唐三彩一般为黄、绿、白（蓝）。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿色再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高7厘米，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区风格。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。

南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷发展起来，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅靠南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基础。

（二）隋、唐、五代瓷器的造型、纹饰特征

隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口、长颈、长圆腹、平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，下半截露胎，是隋代青瓷施釉的一般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有朵花、草叶、莲瓣、几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。

隋青釉高足盘，南北方瓷窑皆大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施半釉，肩有四个双条形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。

隋白釉龙柄双联瓶，可谓北方白瓷的代表。双瓶相联，以龙为柄，龙张口，双双衔住瓶口，造型生动。此瓶胎色较白，质地坚硬，施釉不到底，釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富，以后历代均有烧造，造型各不相同。

唐代青釉黑斑壶，壶身画圆圈纹，系唐代特征。黑褐斑装饰西晋晚期出现，东晋盛行，唐代沿用，但数量不多。吴越王钱氏墓出土薰炉等两件大器，顶、盖镂空，周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的。浙江青釉壶，短流，平底，双带形柄。青釉玉璧底碗，碗壁45度斜出，点褐斑。窑址未发现，只能定为浙江产品，日本出光美术馆有收藏。

唐代北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满，平底。平底无釉是唐代瓷器的特征，青、白、黑釉都如此。到唐代晚期，出现少量圈足器物。定窑壶，短流，双条形柄，腹部丰满，平底，河南、西安的大型墓葬出土较多，河北唐墓亦有出土。唐代定窑白釉碗，玉璧形底，有的为唇口，这种碗出土于公元763～840年间的墓葬，说明盛行于这80年间。除白釉外，还有青釉玉璧底碗。邢窑白釉盏托，五出口，卷荷叶边。五出口器物还有盘、碗等，是唐后期开始出现的，直至五代。唐中期以前碗为四出口，器里凸起四条线。北宋器物为六出口。因此，从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物。花口碗是在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线，里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品。

唐青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院，造型、纹饰受波斯文化影响，又有所区别。柄、流用中国传统的龙、凤装饰；纹饰中人物形像为西亚人，花叶与南北方青瓷亦不相同。北方青瓷中有40年代出土的凤头壶。除青釉以外，三彩凤头壶比较多，以洛阳、西安两地出土得为大宗，很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤头壶，福州宋墓出土的白釉凤头壶，没有贴花装饰，亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风。

青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现，越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形，三彩亦有这种器形。瓶以双鱼为身，背部有脊，并刻划鱼眼、鱼鳞，有的脊呈水槽形，可以穿带提起。到五代，定窑还烧制白釉双鱼瓶。

海棠式杯，是唐代常见的器形，口部为四瓣花口，杯外刻线，里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯。上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯，口径30厘米，是国内最大的一件。传世品中小海棠式杯较多。

长沙窑贴花壶，贴棕榈树及两只飞鸟，贴花装饰最早见于唐三彩，在瓶、罐等器物上先贴花，后上釉。贴花一般采用局部帖花，内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等，与丝绸印染有关。唐乾封三年（668年）白釉帖花钵，比长沙窑早，纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕榈树、栏干、舞蹈俑和葡萄等纹，并有贴花的陶范出土。长沙窑白釉绿彩器产量多，用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。白釉绿彩是北方河南、河北地区经常采用的装饰，但多点彩或条彩，以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑釉下彩绘装饰是其首创，它的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶，绘一孩童持荷奔跑。仅发现一件，婴戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶，短流，流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶，流为圆形。越窑壶，流有八角、圆形。长沙窑壶，壶身为六瓣瓜棱形，双带形柄，流比唐代其它瓷窑产品略长，造型上仍具唐代遗风，实际上是北宋早期的产品。

花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片。除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓，与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹，鼓身饰有七条弦纹。此外，陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以外，估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶俑中，有作拍鼓动作的，在一定程度上反映了唐代音乐发达，宫廷乐队多，乐器需用量大，拍鼓正是应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外，还有黑地白斑罐，月白地黑斑罐，茶叶末釉地月白斑壶、罐，是利用釉中含铁量的不同，而产生出的不同的色调效果。禹县、内乡（邓窑）、鲁山都烧花瓷器物，但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。

唐代绞胎枕，是利用二三种不同颜色的泥组成花纹装饰。这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”。由此得知，这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏。上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶瓷发展史上，瓷器受其他工艺品影响的例子是比较常见的。

（三）宋、辽、金、元瓷器的造型、纹饰特征

越窑六瓣棱形壶，周身分六等分，通体刻划双复线莲花瓣，与其它窑不一样，是越窑宋代早期常见的形制。五管瓶，最早见于越窑，以后龙泉窑、景德镇窑，河北、河南的磁州窑系诸窑都烧制五管瓶。最早的五管瓶五管较短，以后逐渐向长演变。北宋早期越窑盛行刻划莲瓣纹，此装饰在浙江其他瓷窑如宁波、鄞县窑亦采用。有些器物上有北宋纪年铭文，证明它是北宋比较流行的纹饰。越窑青釉执壶，上刻有莲瓣纹，过去定为五代，从近十年墓葬出土情况看，五代墓没有出土过这类器物，却出在北宋早期墓中，由此证明是北宋早期的，过去一些图录中把细线划花的器物定为五代，从墓葬出土情况看，也属北宋早期的产品。

注子、注碗，原来是金属器，用于温酒。北宋时期，青白瓷注子、注碗出现。据出土资料统计，国内南北各地出土了几十套，出土范围北至辽宁，南到浙江、江西，浙江海宁县就出土了几十套，都是景德镇的产品。注子多配以坐狮形盖，壶身有圆形、瓜棱形，多花口，碗里心一般刮釉，使注子放上不致于滑动，稳定性好。除青白瓷以外，陕西耀州窑亦发现青釉圆形注碗。南宋时期，景德镇生产的青白瓷，釉中含铁量高一些，故大多数青白瓷釉发青。日本、韩国出土的这类青白瓷数量很多。青白瓷梅瓶，口向外折，短颈。与北方河南、河北、山西的梅瓶相比，景德镇瓶口部外折部分较薄，而北方瓶口外折部分较厚，形成了南北方梅瓶不同的造型风格，青白瓷经常采用的装饰是刻花篦划或篦点纹。湖田窑青白瓷釉色好，底足露胎中心呈黑、褐色，具有湖田窑的特色。

北方磁州窑系的剔花，是在剔花之前先上白色陶衣，然后剔掉花纹以外的地子，露出胎色，有的为深灰色，有的是土黄色或褐色。剔花执壶，河南登封窑出土过局部标本，可能是登封窑的产品。这类剔花壶、瓶北方河南、河北出土很多，完整器物大多流落到日本，国内反而少见。磁州窑系剔花枕，为不规则的八方形，中间菱形开光，两边花叶纹，通气孔在右侧。传世这类风格的器物见到有30多件，是一个窑的产品，窑址还未发现，估计是山西烧造的。30多件枕，包括北京故宫博物院收藏的几件。

黑釉剔花罐，过去定为磁州窑，现在证实是山西窑烧造的。山西雁北的大同、怀仁、浑源等窑都有这类标本。

白釉剔花再罩绿釉，是磁州窑的特殊装饰。其他窑未见，磁州窑窑址出土过这类标本。到元代，绿釉下改为画花，菲律宾出土了很多元代磁州窑的绿釉画花器物。

磁州窑白釉划花，花纹以外的地子为篦划纹。篦划纹是用六或七齿工具划出的复线。此纹饰北方使用比较普遍，磁州的观台、彭城，河南禹县扒村，山东淄博等窑都采用这种纹饰，纹样内容丰富。

磁州窑的白地黑花为此窑的中档商品，黑花上再划花纹，属高档商品。由于磁州窑属民间瓷窑，所以纹饰往往一挥而就，线条自由奔放。龙纹瓶，龙体削瘦，龙首像狮子，嘴、眼传神，三爪有力，艺术水平很高。白地黑花枕，画冬景寒鸦，有宋人画意。梅瓶，造型美，纹饰很精。

珍珠地六管瓶，珍珠地是仿金银器纹饰，上面还有绿彩，是磁州窑系产品，估计河南烧造的可能性大。

定窑印花龙纹盘，这类标本遗址出土很多，是北宋后期哲宗、徽宗使用的宫廷用瓷。有的底部刻“尚食局”三字，是宋代御膳房使用的。定窑为民间烧制的瓷器数量很大，印花纹饰亦很精美，从纹饰上看不出从草创到发展成熟的过程。就一般瓷窑而言，其产品都有一个从初期简单草率，到以后逐渐复杂、精美的发展过程。而定窑印花水平一开始就很高，定州不仅出瓷，也出缂丝。缂丝在宋代也很有名，有可能定窑印花是借鉴缂丝完整的图案纹饰，刻成陶范再印到瓷坯上。唐宋瓷器向同期工艺品种借鉴的例子有很多，如青白瓷。景德镇五代时期的窑有五处，同时烧青瓷、白瓷，到北宋，青瓷、白瓷突然不见了，出现青白瓷，这也违背一般瓷窑的发展规律。一个窑的瓷器品种有一个继续发展，逐步衰落的过程。景德镇宋代一改前朝的青瓷、白瓷品种，而烧青白瓷，究其原因，是借鉴了同期的玉器工艺。宋代流行青白玉，那是上层社会宫廷、达官使用的，平民绝无条件问津。为适应民间需要，景德镇仿青白玉效果，大量烧制青白瓷。宋代李清照《醉花阴》中记载的“玉枕纱橱”中的“玉枕”实指青白瓷枕。

金代花口瓶，五瓣口向下翻，绝大多数出于瓷窑遗址金代地层和金墓之中。曲阳出土了白釉花口瓶。钧窑烧月白釉花口瓶，磁州窑烧三彩花口瓶，颈、腹、足各占三分之一，造型独特。

金代南北方都出现一种黑釉起白或褐色线纹装饰的器物。线的排列方法有满线、三线一组，一、二、一间隔排列等形式。河北磁州，河南禹县、鹤壁，山东淄博，四川广元等窑都有烧造。目前可以判断传世品窑口的只有淄博窑，其特点是黑釉罐上满线纹，但在双系下，有交叉的两条线纹，可以断定是该窑产品，日本、英国分别收藏一件淄博窑的完整器物。四川广元窑的黑釉起线纹罐与其它窑的同类器物又有所不同。它是经过两次烧成的，先素烧坯，再上釉二次烧成，在窑址中采集的标本有素烧坯及二次烧成的器物标本。

（四）明清瓷器的造型、纹饰特征

明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。

永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形|Qī-shū-ωǎng|。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。

正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。

嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。

康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。

五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。

二 胎釉彩与制做工艺

胎釉彩对鉴定瓷器也是至关重要的。以同样造型的黑釉碗为例，从胎色上可以区别是定窑还是北方其它瓷窑的产品。定窑黑釉碗胎色洁白，与白定质地一样，这是其它任何瓷窑所无法比拟的。建阳窑黑釉碗除造型上有自己的特点外，胎也与其它瓷窑产品不同，因其含铁量高，胎呈黑褐色，釉面有兔毫结晶，是兔毫盏的主要产地。耀州窑系的青釉印花碗，陕西、河南、广东、广西都有，造型与纹饰基本相同，但从釉色上看，它们差别各异。广西容县印花碗以氧化铜为呈色剂，釉面呈绿色，少数呈红色，与其他窑使用氧化铁作呈色剂，釉面呈青色釉截然不同。唐三彩首先在河南巩县发现窑址，继而在陕西耀州窑、河北邢州窑陆续发现。从出土与传世的三彩器物看，以巩县窑三彩色调最为艳丽，造型上大同小异。福建浦城窑魂瓶多用褐彩装饰，与其他窑不同。

三 款识

款识指在瓷器上刻划或书写的文字。主要有纪年款、名家款、官家款、明清官窑款识等。纪年款指在器物上直接刻划或书写的年号名称及具体年数，如“赤乌十四年……”虎子，吴“永安三年”谷仓等，可直接了解器物的制作年代。纪年墓出土物也为我们鉴定瓷器提供了准确的下限年代。名家款唐代有邢窑“徐六师记”壶，巩县窑的“杜家花枕”、“裴家花枕”，宋金元磁州窑“张家造”枕。官家款有定窑、耀州窑与越窑带“官”字款器物一百余件；福建建窑“供御”、“进琖”铭文碗。明清官窑款识比较规范化，一般书写“大明××年制”六字与“××年制”四字款。明清两代御窑厂分工极细，多达72道工序，款识由专人书写，字体大体相同。从传世明清两代官窑瓷器可以看出正德后期与嘉靖前期款识字体出于一人之手，除正德、嘉靖四字外，“大明年制”四字完全相同。康熙晚期与雍正早期款识亦为一人所写，大清的“清”字写成“清”。

四支烧方法

支烧方法对鉴定宋金时期瓷器尤为重要。如定窑首创的覆烧法被江南众多的瓷窑所仿效。刮圈烧法有陕西旬邑窑、耀州窑、山西霍县窑、河曲窑等，以金代瓷器最为常见。支钉烧法在南北方瓷窑广泛使用，有三叉形、圆饼形上凸起若干小钉，圆圈上凸出若干小钉或独立小支钉。数量有三、五、六、七个，多者达十几个，汝窑支痕呈小米粒形，磁州窑为长条形支痕。山西介休与霍县窑白釉器物十分相近，但从支钉数量上可以区分，介休窑为三支钉，霍县窑五支钉。

来自:华夏收藏网

瓷器作伪与辩伪

瓷器作伪在古时是不被人重视的，而且仿制的品种和数量很大，特别是自明、清两朝以来，仿制技术逐渐成熟、提高。出现了后朝仿前朝影响较大的官窑瓷器，有民窑仿官窑的，有现代仿各朝民窑和

官窑的瓷器，尤其是进入上世纪80年代后至今，由于市场的开放，受利益驱动，瓷器的仿指水平达到了及至。

鉴于防品瓷器十分逼真，并成为古瓷受藏者存在的实际问题，笔者近期考察了一些地下制赝小厂和作坊。一件仿品瓷器在入窑前胎坯就基本具备了古瓷器形，出窑后进行作旧，退除贼光，大多用现代化学材料

“氢氟酸”按比例兑水稀释，用油漆排笔刷于瓷器表面，贼光在一个小时左右就退掉，还有用传统的兽皮手工打磨退光，这样器表的自然效果要比化学材料好，但耗时费力。仿制上挡次的瓷器胎釉都采用了小窑特烧，经过表面作旧，一般较难辩伪。瓷器的胎足也是作伪者苦心的重要部位，如用较浓的茶叶水及烟叶水反复涂于瓷器底足露胎处，效果不错。同时也使用化学材料。这些作伪手段是作伪者为了使新瓷器转眼间变成有岁月苍桑痕迹的古瓷器，达到有销路的目的，使收藏者愿意购买，同时又使制赝者、售赝者共同获利。

作为瓷器收藏者特别是刚如道的瓷器收藏着者，在古玩市场上面

对那些大大小小五光十色的瓷器，如何寻找真品的瓷器，首先要解决

辩伪的问题，辩伪能力的提高先要从有代表的残瓷入手，反复观察局部特征并熟记在心中。辩伪要从器形、釉料、制作技术及纹饰和堂款等方面加以综合分析，并用放大镜仔细观察胎体结构

。作伪者在仿烧真品瓷器的釉料、底款都接近真品瓷器，但这样的瓷品一般胎质不好，釉料及釉上质感不如真品瓷器，结合理论学习，把握住瓷器的造型、纹饰、款式、胎质

、釉质及釉色就能确定其真伪，一件瓷器无论怎样作伪，它的某些特征总会有不符合时代的演变规律。

在此，笔者提醒初涉古瓷收藏的朋友们，在没有多高鉴定水平的前提下，要先学习后入市，以免卖到赝品，弃之可惜、观之无味。

来自:华夏收藏网

从银币版别上鉴真伪

随着集币势的不断升温，在一些较大的钱币交易市场上和银行的门市收兑业务中，出现了各式种各样的假银币。为使投资银币者掌握一般的鉴别常识，现将几种常见的假银币的主要特征介绍如下：

铜版银币：它的形态、大小、图案完全与真银币相似，但它是以铜为主体，图案粗糙，在石上磨一下，即出铜的本质，敲击出来的声音尖亮而有哨声。

铅版银币：以铅充银，是外为银皮内夹铅质的银圆。其花纹与正常银圆无异，但声音较厚、发闷，阴沉而带“嗒”音，以火烤之，铅即流出。

夹版银币：它的外层包裹两层银皮，银层较厚，磨擦一下一般不易磨出痕迹。这一种称夹心银圆，是假银币最为常见的一种。内夹铜、铁、铅等多种成分，其声音短沉闷且无转音。

改小银币：严格说来这一种还不算是假银币，只是重量有所减少。这种银币是将正常银圆之齿锉平、改小，然后获取细毫碎银。一般只要对照一枚足重的真银圆既可判别。

砂版银币：这种银币表面粗糙，图像模糊不清，重量在20克以下，系翻砂版，用力向地上一砸，即碎裂，碎裂面呈浅灰色。目前市场上见到的假“袁大头”银圆多数属于这种类型。

洗版银币：亦称洗澡版，是将正常银圆以硝酸或硫酸蚀去一层银，以此窃去一部分银质。其特点是图案模糊或有浮白色，发音微慢，严格说来这不算是真正的假银币，但重量有所减少，已不足25克，如将其作为一件藏品，其品相已不完整，收藏价值也就大打折扣了。

摘自：中国商报收藏拍卖导报

翡翠的挑选

上等品质的硬玉称其为翡翠，色、透、匀、形、敲是一般人观赏或评价玉石的方法，并将玉石分为：玻璃种、深色老坑、老坑、金丝、油清、豆青、花青、瓜青等。其中以玻璃种的翡翠为上品，而"水分"很高、透明度佳的又叫作"冰种"，可说是"玻璃种"中的珍品。大部份购买玉镯的消费者可能都有这样的经验，那就是商家会当你的面敲玉镯，听听看其声音是否清脆不含浊，而以清脆悠扬有回音者为佳。这样做即是想证明玉石的结晶紧密质地好且无裂纹。

1.愈娇绿的愈具有投资价值和收藏价值。

2.透明度：硬玉内部结晶组织紧密的质地较好，透明度也跟着高，我们所说的"玻璃种"就是这种透明度高的硬玉，如因玉石本身含铬丰富则形成了冰种翡翠，价值不菲且难求。

3.色匀：除了颜色娇绿，透明度高之外，还必须色调均匀才是上品。

4.瑕疵：要注意有无裂纹、斑点等，这些瑕疵都会影响硬玉的品质。

5.形状：大多数的翡翠戒面是椭圆蛋面形的，至於其它的形状则有多种，形状的好坏与美丽对玉石的价格也是有影响的。

来自: 华夏收藏网

对假鉴定，喊打！

收藏，今日一大时尚。有关部门透露，自去年新的《文物保护法》实施后，本市越来越多的个人和企业依法进入文物流通领域，目前收藏队伍达20余万人，在东台路、豫园等地也形成了相当的市场规模。

收藏兴盛，古玩吃香，流通的古玩中难免鱼目混珠。于是，初入此道者十分希望权威人士帮助鉴定，辨别真假。然而，人们万万没想到，古玩鉴定中也有作假，致使他人上当。

鉴定作假，原因很多，除鉴定师中有滥竽充数、沽名钓誉者外，还有一些所谓的鉴定师与持货者勾结，实施欺骗，从中牟取私利。“对假鉴定，喊打！”人们纷纷发出这一呼声，同时希望有关部门采取有效措施，加强古玩鉴定行业的建设和管理。

案例实录 8万元买了假字画

一年轻人，爱字画，经常出高价买下名人字画收藏，碰上知己者共欣赏，几年下来，已耗资数十万元。一次，他来到朋友家，说自己花8万元买了一幅吴湖帆的青绿山水画。可打开一看，朋友失声大呼：“假的，百分之百假的！”年轻人不信，说是经专家鉴定，并拿出盖有钢印的收藏鉴定书。那朋友捧出《吴湖帆画集》当面指教：你所买的画是临摹吴湖帆的《庐山五老峰》，画面虽同，但气韵、笔墨却相差十万八千里，画上的松针松散呆板，哪是吴湖帆的手笔！

吃惊之余，年轻人更怕其它收藏中也有假货。于是，又拿来一幅晚清任预（立凡）的山水和一幅翁同的对联，请朋友鉴别。任预的画虽年久，但笔墨无生气，赝品也；翁同的对联，则是石印的复制品。年轻人说什么也想不通，既然是假货，为什么鉴定师会定出上万元的价？

不久前，有两人到某古玩公司寄售字画。亮卷，是康有为的作品。来者道，几幅作品从他人手里购得，现在手头紧，想原价出让，其中一幅开价3万元。

康有为倡导“戊戌变法”失败后流亡国外，其搜罗金石碑版写就的《广艺舟双楫》，在书坛颇有名声，作品深受藏家青睐。在1992年的西安国际拍卖会上，康有为当初在西安写的“文章千古事，花柳一园春”五言对联，以1.2万美元成交。两年后，中国嘉德推出康有为的两幅长联，成交价高达22万元人民币。

这次，古玩公司看了来者的字画，认真鉴定后从落款图章上看出破绽，为赝品。来者急忙申辩：当初购买时专门请大师鉴定，怎么会假。但事实已作出明确结论，两人只好卷起字画悻悻离去。有关专家告诉记者，近几年来，康有为的书法作品频频出现拍卖会。其间不少是赝品，从而导致康有为的书法作品价格回落。赝品惹的祸真是不浅。

据了解，初入道的收藏者，有喜欢陈设的摆件，有喜欢带款的瓷器，因为历史年份或帝王年号款，都代表收藏品的价值。不过，人们应该知道，现代工艺的仿制技术已能达到复旧的要求。鉴定师的水平，就在于把赝品和真迹辨别清楚。然而，现在一些所谓的鉴定师受利益驱动，昧着良心作伪证，指鹿为马，甚至还吹捧一番，写上一段题跋，为赝品泛滥推波助澜，可气可恨。

直面鉴定 鉴定队伍亟须整顿

目前，我国人事和劳动部门还没有设置古玩鉴定师的岗位职称系列，也没有专门机构对此进行考核发证。人们日常所指的鉴定师，是社会上一种约定俗成的习惯称呼。有此称呼者，实际上是对某项古玩有所研究，并掌握鉴别的专业知识。由于收藏日趋兴盛，这些人频频受拍卖行、收藏者的邀请，实施鉴定业务。

有关人士告之，目前本市的古玩鉴定师，大多数是见识过各种造假手段的藏界高手，或是某一方面古玩的研究行家，90％以上能甄别真假。许多人能自尊自爱，遵守职业操守，坚持严格把关。但是，也有少数人由于利益驱动，作出昧着良心的“鉴定”，将假货说成真品，或者乱估价位。

据悉，造成鉴定作假的原因有三：一、鉴定者本身缺乏基本功底，略懂皮毛，只有半桶水，便自谕“鉴定师”沽名钓誉，四处赚钱。二、一些拍卖行为了增加效益，让“鉴定师”故意看漏仿制水平极高的赝品。三、委托方与鉴定方联手，作假谋利。如本市某收藏阁委托一家快运公司托运7件成套的老红木家具，因运输中过失，家具损坏，官司打到法院。法院委托某资产评估公司评估，专家初次鉴定为9万元，但该评估公司想多赚费用，要专家鉴定为30万元，从中牟利。

规范鉴定行为，整顿鉴定队伍，不仅保护收藏者利益，而且维护我国文物的形象。有关人士建议，文物管理部门应该承担起这一职责，制定详尽的行为准则，并实行业务考核，合格者发给上岗证书。同时，司法行政部门应尽快建立对古玩复鉴的司法鉴定机构，并对鉴定作假者追究法律责任。这样，古玩市场才能健康发展。

法规解读 合法收藏五条途径

长期以来，我国的民间收藏一直缺乏法律规范和保护，处于尴尬境地。随着收藏热的升温，目前国内的民间收藏组织数百家，民间藏品馆逾500家，约占全国博物馆总数的四分之一。为规范和保护民间收藏，《文物保护法》第五十条规定：文物收藏单位以外的公民、法人和其他组织可以收藏通过下列方式取得的文物：一、依法继承或者接受赠与；二、从文物商店购买；三、从经营文物拍卖的拍卖企业购买；四、公民个人合法所有的文物相互交换或者依法转让；五、国家规定的其他合法方式。也就是说，民间收藏通过这五种途径，属于合法。

此外，根据《文物藏品定级标准》，文物包括玉器、石器、陶器、瓷器、铜器、铁器、金银器、漆器、雕塑、石刻砖瓦、书法绘画、古砚、甲骨、玺印符牌、钱币、牙骨角器、竹木雕、家具、珐琅、织绣、古籍善本、碑帖拓本、武器、邮品、文件、宣传品、档案文书与名人遗物等。藏品分为珍贵文物和一般文物，其中珍贵文物分一、二、三级。以一级文物家具为例，则是元代以前（含元代）的木质家具及精巧冥器；明清时期以黄花梨、紫檀、鸡翅木、铁梨、乌木等木材制作，且造型优美、保存完好的；明清时期制作精良的髹饰家具；明清及近现代名人使用或具有重大历史价值的家具。

(通讯员 刘超 记者 马骋) 来自:解放日报

古币辨伪五招

中国古币珍品身价高贵，仿制品纷纷出笼，所以，收藏者掌握古币的辨伪方法非常重要。古币的辨伪通常有以下五种方法：

1、观察铜色辨真伪。古钱币的材质有红铜、黄铜、青铜之分。明代以前没有黄铜币，其钱币大都由青铜铸成。黄铜钱币不断裂，青铜则易断裂。

2、版别比较辨真伪。手工铸造是中国古钱币的一大特点，即使用来铸钱的母钱也是手工雕刻而成的。所以各枚钱币之间或多或少有点差别，如果发现版别一模一样，甚至局部缺陷也丝毫不差，就有作伪的可能。

3、听声辨真伪。声音越清脆的钱币，其年代越近；声音越沉闷，其年代越远。

4、钢针测试辨真伪。把钢针竖直向下压，放手后针倒的是真品，不易倒的是伪品。因为伪币的锈中掺入了粘合剂之类的东西，具有轻微粘性，钢针不易倒，而真币的真锈不仅附着力强，而且比较坚硬，所以钢针易倒。

5、沸水煮辨真伪。把钱币放入水中烧煮30分钟左右，如果锈脱落的是伪币，锈不脱的是真品。因为真钱币的红绿锈、真钱锈粘力强，而伪品则易脱。

（何来）稿件来源：羊城晚报

古币打假不容缓

赝品令钱友裹足

钱币收藏爱好者，在长年累月地不断丰富着自己宝藏的同时，不少人还积累了一本伪币集，其中有不少还是“珍罕奇品”呢！这些多是“交学费”得来的。它铭记着自己中招的教训，有时也用以警醒自己及同好。别小看它，笔者就曾观赏过一部既有来源说明（启示着中招过程及当时心态），更有详细考证资料的伪币集，真是一部很好的辨伪教材。

然而在钱币收藏者队伍中，有一些人面对形形色色的赝品，却另有一种超脱心态。笔者不久前曾拜读一本钱币专著。该书是以答问形式阐述的，其中有这么一段：

问：您买过假货吗？

答：我上当在一万块钱左右，有两三次吧，好在我又蒙着卖出去了。这东西就像击鼓传花，烂在谁手上很难说。那些只有第一流藏家才能分辨出真伪的东西，也许会成为二流藏家手中的宝贝……

这是多么可怕的尔虞我诈，然而当前确是存在这些丑恶的现象。

更有些“名家”对一些赝品，进行“刻骨钻研、考证”，得出所谓“新发现品”、“异品”、“出格品”、“不见经传之品”的结论。这些赝品经“权威”、“名家”品题，自然身价百倍，欺骗性也就更大了。

尤其是中国古钱币，历史悠久，品种繁多；同一钱币，版别又异常复杂，往往同一币种，不同版别，其价值往往就有天渊之别。更加上赝品充斥，既有当朝伪造，更有当代高新科技赝品。令收藏者、投资者裹足。使国粹瑰宝蒙上污垢。

揭伪打假不容缓

面对日益泛滥的赝品，为了保护收藏爱好者权益，为了净化钱币市场，弘扬钱币文化，笔者认为应努力做好以下各项工作。

首先是广泛深入开展揭伪打假宣传，普及辨伪知识。

传媒应注意及时报道各种作伪贩伪动态，结合揭发案例组织专家及时撰文分析报道，提醒收藏爱好者及投资者，以免受骗上当。与此同时发挥舆论监督，表彰一些恪守诚信钱商钱友，鞭鞑一些无良败类。

各级钱币团体、组织，应当广泛开展各种形式的揭伪打假宣传活动。如利用会刊、展览、集会活动等开展普及辨伪知识，接受群众咨询。实践经验证明，开展群众性咨询活动不单极受钱友欢迎。也使我们掌握更多更具体作伪贩伪动态信息，使我们更能有目标、有针对性地开展此项宣传工作。

建议有关专业团体，组织专家设立具一定权威性鉴定机构，开展钱币的鉴定、辨伪工作。当前，社会上一些不法份子打着“免费鉴定”幌子在招摇撞骗，中招上当的屡有报道。因此广大钱友都迫切要求有此类权威性机构，据说我省、市有关部门正研究筹备中。境外不少国家（地区）钱币组织都设有此项机构开展免费或有偿性服务。有些还出版定期或不定期专项刊物，除报道鉴定资料外，也提供读者咨询，收到很好效果。

其次，有关钱币出版的管理亟待提上日程。当前具权威性、严肃的，尤其是具实用性（如版制鉴定、辨伪等）的钱币刊物奇缺。而一些纯粹以牟利为目的的，粗制滥造谬误百出的私人非法刊物充斥。这些非法钱刊的一个共同致命误导是为了迎合一些人梦想发财的心态，对钱币不分版别（甚至不辩真赝）定以最高参考价，实为害人不浅。为此，有关出版管理部门要严加管理，取缔非法出版。与此同时，应鼓励组织一些严肃的普及性实用性强的钱币刊物的出版，以适应广大钱币爱好者需要。

但归根结底，加强立法和管理，才能治本。从历史来看，上世纪50年代以来，美国收藏家市场赝品泛滥，上当受骗者投诉甚多，但由于没有具体法令，有关部门也难于处理。1973年美国制订并颁布了《The　Hobby　Protection　Act》（《好癖保护法令》），大大打击了对收藏品的作伪、贩伪等欺诈行为，净化了收藏品市场，收到良好效果。当前我国收藏品市场赝品充斥。就钱币而言，不单在零售市场随时可见，更有公开的批发市场；赝品中不单有历史钱币，甚至有现行的流通纪念币。然而当今仍未有具体管理法规，执行管理有一定难处；“揭”与“打”分离。如能制定、颁布相应具体管理法规；执行部门在有法可依情况下加强管理。这对收藏品的揭伪打假，保护收藏者合法权益，将起到重要作用。

当前，钱币收藏爱好者队伍不断壮大，仅次于集邮队伍。然而，面对形形色色的赝品，除了收藏爱好者努力提高自身质素外，全面有效地开展揭伪打假工作，以净化钱币市场，是很必要的。

（剑琴）

(稿件来源：羊城晚报)

古瓷鉴别五要

对许多收藏者来说，古陶瓷是一个热门品种。因此，如何鉴别古陶瓷真伪，就成了收藏者首先要解决的问题。

其实．陶瓷是一种社会产品，它的成型、加工、绘画等一系列工序并非一个人可完成的，仿古品很难仿出古陶瓷的神韵，专业人士是很容易看出其破绽的。没有专业知识的业余爱好者，则可以从五个方面来加以分辨：

（一）、造型：每朝代的陶瓷器物都有其独特的形状、大小等风格特征，各朝代之间相差很大。看一件器物是否仿古品，主要看它的造型．古陶瓷爱好者可多留意文物图录上每一朝代器物的形状、大小，并用心记下每一朝代的标准器型，在实际辨别中做到心中有数。

（二）、胎土：从器物有圈足及底部的露胎部分看，古陶瓷的胎土一般较粗糙些，略泛黄色；而仿古陶瓷的胎土较为洁白、精细。

（三）、釉面：古陶瓷器物的釉表面光泽柔和，一般有细小的棕眼。仿古陶瓷的釉面浮光耀眼，十分光滑。但要注意有些仿古陶瓷已用酸泡去表面的浮光，显得陈旧，若细加分辨，还是能看出破绽的。

（四）、纹饰：古陶瓷的图案一般笔触流畅、古拙；仿古陶瓷的图案则较为生硬，甚至画些离奇古怪的图案。

（五）、底款：自明代永乐年开始，各朝代官窑瓷器的底部都印有帝王年号款，如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。各朝代陶瓷的底款所用的字体、格式截然不同，根据这些特点也是鉴别真伪古陶瓷的一个直接方法。

（林朝　文　摘自《信息时报》）

古代瓷器辩伪准则

中国陶瓷文物被视作中华民族传统文化的瑰宝,不仅一些完整器物，甚至某些时代一些著名窑口的零星残片亦被世人奉若拱璧。至迟自宋以降，瓷器的仿制做伪，代不乏人，因此这类文物的辩伪工作就极为繁重。在分析仿制做伪时，首先应掌握它与其他门类文物做伪的共同规律。这种共性体现在：

它们防伪的对象，绝大部分为各时代的精品、美品，一般品、大量存世者即较少去防伪，例如，对明清瓷器，防伪对象基本是官窑器或民窑精品，这样可使鉴定工作有大致的范围。

防伪的水平是随着人们研究收藏活动深入而提高的。时代越晚，越可能出现足以乱真的货色。应对近年出现的貌似真精的“文物”更为深入地推敲。

鉴定时除了考虑以上“共性”外，更要考虑瓷器文物的特殊规律及表现，即在鉴定具体文物时，往往对“个性”的掌握更为重要。

瓷器文物防伪手法代不相同，有发展益精的过程，且手段繁多，层出不穷。粗略介绍，有杜撰（凭空捏造），模仿、复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、拼接，旧坏新彩，旧胎加刻，新物旧款，套口，撞底，磨口磨底，去耳补彩，去流除柄补画，等等。但归纳起来，不外加周晓陆先生指出的由“质、形、文”三项来考察其仿制与做伪（这符合绝大多数文物防伪的一般规律）。下面，就瓷器文物具体地作些分析：

从“质”入手。主要针对瓷器的胎质胎色，釉色釉质来看其年代的窑口。如胎质细腻或粗糙，含沙量多少，胎烧结程度，胎敲击发声是否清越，胎色区别及深浅程度。化妆土施用情况，厚薄，色泽。[奇+书+网]釉的性质，透明与否。釉的厚薄均匀否，釉开片及缩、流情况如何，釉施的方法（蘸、刷、浸、荡等等），釉的色别及深浅程度，釉胎结合状况，等等。

从“型”入手。造型是瓷器文物鉴定的一个重要依据，造型有明显的时代风格，反映出不同时代人们的实用选择与审美意识。一般地说，有型似与不似，大至有无此品类的出现，小到口唇，腹壁，底足，流口，金板耳，系耳等等诸方面的形象，也包括内部，如内壁、管孔的形象等方面。有型变与未变，如套口换底，如磨口去耳等等。有型的尺寸如何，如大小、厚薄、长短、口径或其他部分直径，等等。

从“文”入手。对于瓷器文物而言，包括它们身上除釉色本身而外的所有装饰，如刻、划、印、贴、塑、绘、釉上彩、釉下彩、写等等手法，如纹样、文字、款识（款识当然主要也是文字，主要指纪年款、堂号款等，而文字主要指诗文词赋，吉祥词句等）的内容与风格。这一方面面广量大，牵涉到许多实用的、装饰的、审美的、时代的乃至社会阶层的与民族的、民俗的问题。

从这三方面入手的方法归结于一句话，就是认准它们的“时代风格”。从正面分析，要看所仿所伪的货色与真品时代风格相去多远；从反面再分析，则要看这些防伪货色本身的时代风格。因为，防伪文物是人们特有的一种社会活动，出现“赝鼎”的历史直溯于春秋之前，所以广义的文物概念，应包括这些防伪品。可是，针对某一时代、某一类或某一件文物而言，却有真品原件与赝品伪件的区别。如清雍正朝仿北宋官窑瓷瓶，无疑它属清代文物，但相对北宋官窑瓶而言自然又是一件伪品。这即是从正反两方面分析应获的结论。再例如，仿一件宋汝瓷，有南宋仿、明仿、清前三朝仿，清末民初仿，现代仿，自有不同的时代风格，它们的价值是不一样的。鉴定瓷器，除了“时代真”范畴之外，还有“窑口真”的问题，如同是一件钧瓷，有八卦洞窑烧制的御用品，也有其他窑烧的一般钧瓷，两者价值也是不可同日而语的。

作瓷器文物的鉴定辩伪，除了多读文献书本，更重要的是多接触实物。真品、伪品都要多看，胸中烂熟百千件，才具备了尝试鉴定的本钱。完整器要看，残破瓷片更要看，这样由表及里，胎质、釉厚等要点才能从本质上得到把握。完整器上往往不能获得完整的知识，而残片上往往可取得完整的信息。此外，要培养“灵气”，具有触类旁通，举一反三的本领。同一时代文物不论质地差异，总有一定相关性，如一件所谓明代青花瓷器，图案用清代绘画中常见题材，那么基本可依据书画文物标准来否定这件瓷器的时代真实性。这方面牵涉的知识面非常宽泛，所以有成就的古瓷鉴定家必然是饱学之士。

文物鉴定是一项实践性很强的工作。干这行的几乎人人都有看错、看走眼的辛酸甚至苦痛经历，这是很正常的事。瓷器文物鉴定和其他文物鉴定一样，“辩伪易，认真难”，即有明显破绽的防伪品，一望可知。对一些“真、精”品，则要揣摩再三，慎之又慎。当人们看到一些鉴定专家不愿把话说满。常留很大余地，总感到一种玄机妙术。其实，这是科学态度，因为个人的认识总有局限。文物鉴定是人人可学，但并人人可干的，人们在这方面的成功与否，将与其勤奋（眼、手、脑）成正比。

来自:华夏收藏网

古代瓷器鉴定原则

鉴定瓷器主要包括辩真伪、定朝代、断窑口、估价值等几项，要想做到这几点，首先必须对各个朝代、各个窑口的瓷器的风格特征了然于胸，并能一贯到底，可以具体到某个特征在什么时代出现。例如，东晋浙江德清窑的产品中出现了光亮如漆的黑釉瓷；两晋时期，南方青瓷器中出现了褐色点彩乃至釉下彩绘的新工艺；北朝后期，在北方出现了白釉瓷器，等等。广大读者有必要了解一下中国古代瓷器史略和一些相关知识。

在距今三千年前的夏商时代，中国劳动人民就烧制出了“原始青瓷器”，即本书所说的“早期青瓷”。东汉时期烧制出了成熟的青瓷器，并有可能烧成了最早的白瓷器。由于制烧技术的很大提高，自魏晋南北朝到隋唐出现了“南青北白”的局面。到宋元明清时期，中国制瓷业发展兴盛，许多新的品种相继涌现，从单色釉发展到多种彩色釉，装饰纹样繁华复杂。由于名窑的此消彼长，最终使江西景德镇成为全国制瓷业的中心。下面粗略地介绍一下中国古代瓷器在历朝的主要发展，作为读者鉴别瓷器的基本知识。

在夏商时代出现的“早期青瓷器”，最早见于山西夏县东下冯遗址，接着出现青釉完整器属于郑州二里冈时期，标志着中国瓷器的起源。早期青瓷器选料尚不够精，所以胎比较粗，工艺较简陋，奇Qīsūu.сom书器形品类较少，釉层厚薄不匀，且容易剥落，与成熟的瓷器尚有一段距离。西周时期，早期的青瓷器数量增加，器形，胎釉等方面与商代相比有了较大进步，在已发现的一些青瓷簋、豆标本上，可以见到最早应用“化妆土”的痕迹。春秋战国时期，很多地方的大量早期青瓷器的胎质已经比较细腻，成型端好，釉质均匀，器类增加；战国晚期，早期青瓷器的烧造因为楚文化的东进而出现一次中断。秦、西汉一些同类产品又逐渐出现。东汉是“早期青瓷”的终结期。

同时，东汉时期是成熟的青釉瓷器出现期。成熟的青瓷器胎土细致，瓷胎以已烧结，胎釉结合紧密，釉色纯正，透明而有光泽。此时，还出现了黑釉瓷，在一些东汉墓葬中见到少量白瓷器。

三国两晋南北朝时期，制瓷业有了很大发展。两晋时，金华婺州窑在粗质瓷胎上明显地应用了化妆土。化妆土是以上好的瓷土加工调和成泥浆，施于质地较粗糙或颜色较深的瓷胎体表面，其颜色有灰色、浅灰色、白色等。施用化妆土可以使粗糙的坯体表面变得光滑、整洁、坯体较深的颜色得以覆盖、釉层外观显得美观、光亮。南方瓷业中出现了最早的匣钵烧造，匣钵是瓷器陪烧时置放坯件，并对坯件起保护作用有匣状窑具。由于它的封闭性好，提高了瓷器的质量；由于它的承重力强，提高了瓷器的产量，使瓷器的质、量大幅度提高。这一时期青瓷发展到极高水平，为“南青北白”局面的形成奠定了基础。

隋唐五代时期，中国瓷器史上形成了“南青北白”的局面。南方以生产青瓷为主，北方以生产白瓷为主。青瓷以越窑产品的质量为最，白瓷以邢窑产品的质量为最高。这一时期是重要的窑具“匣体”普及发展的时期。使得瓷器制作与造型发生了很大的变化。胎壁由厚重趋向轻薄，底足由平底、饼形足变为玉壁形底、圈足。釉面不受窑内烟熏污染。从而保持了色泽纯净，器物造型趋向于轻巧精美。这时还出现了纹胎瓷、花釉器、秘色瓷等高级品类，长沙窑普通使用了瓷器高温釉下彩、釉上彩新技术。河南一些窑在唐代烧成了最早的釉下彩青花瓷器。

两宋夏、辽、金时期是中国古代瓷器的繁华时期。瓷器的品种繁多，釉色缤纷。除了官窑（是指官府经营的瓷窑，又指明、清时期在景德镇为官廷生产的瓷器，可称作“御器”）之外，民窑（指历代民间经营的瓷窑，明清之后凡官窑以外的窑场均称为“民窑”）兴起。根据产品在工艺、釉色、造型、装饰等方面的特点，形成了不同的窑系。除了享誉已久的“官、哥、汝、定、钧”等名窑外，比较著名的还有北方地区的耀州窑、磁州窑，南方地区的景德镇窑、龙泉窑、建窑、古州窑，等等。两宋时代“一色釉”瓷器所达到的纯粹的瓷器之美，是空前绝后的工艺建树。

元代是古代瓷器发展的重要时期，起着承前启后的重要作用，源自宋代名窑并继续发展。景德镇窑开台使用瓷石加高岭土的“二元配方法”，烧成温度由此相应提高，烧出了颇具气势的大型器。元代还烧制成功卵白色的“枢府”釉。青花、釉里红瓷器普遍出现，将彩瓷工艺迅速推向高潮。

明清时代的制瓷业以景德镇为中心，御窑厂（官窑）制品更是穷极精丽。青花瓷器是各种产品的主流，以明永乐至宣德年间的水平最高。彩瓷发展到空前繁盛的时期，明代初年以铜红釉水平较高，明成化年间以斗彩著称，弘治年间出现低温黄釉，正德年间出现孔雀绿釉，嘉靖时期出现五彩。清代釉色品种更为丰富，如釉上蓝彩、墨彩、釉下五彩，金彩、粉彩、珐琅彩以及多种单色釉。明清时期，还出现了如釉上、釉下彩结合，半脱胎、脱胎瓷器等新工艺。器物品类空前丰富，装饰手法与题材也达到空前的繁盛。清中晚期，中国制瓷渐趋衰落，因此清代成为中国古代瓷器发展的最后阶段。

来自:华夏收藏网

古籍辨伪的方法

用文献资料时，有一个对所读或所引用书籍鉴别真伪的问题。特别是在众多的古代文献中，存在着一部分伪书。辨伪的目的，在于恢复书的本来面目，以便更好的利用，而不是对伪书一概排斥，因为有些伪书同样具有文物考古的价值，如仿宋元本是较为珍贵的古籍版本。

对大多数读书人来说，辨伪是阅读研究的第一步。在阅读和研究之前做一些辨伪的工作，比如知道古籍有真伪之分，而阅读时取审慎态度，撰文时不引用伪书，或对引用伪书的情况加以说明。总之，了解古籍辨伪的历史情况、态度、途径和方法等，都是必要的。

书籍的创始在文字发明之后，各时代因材料和装订形式的不同大致可分为三个时期：上古到秦为简牍时期，秦至唐为卷轴时期，宋至清为册叶装时期。

简策是最古的书籍，久已失传，现在能见到的是出土的一些断简残篇，无法伪造。卷轴书籍也早就绝迹，一般人很少能见到，伪造也很困难。所以古书应以宋刻版书籍为最古，并以宋版书为最佳。宋代刻版字迹清晰，没有错字、缺文；书写均出自名家之手，笔划粗细极有规律，其中精品有欧柳笔法；纸张质地均匀，墨色清润，印刷墨色恰到好处；即使纸着水湿，干燥后并无水印；书中格用单边，遇有宋代帝王的姓名，在印书之前每字均缺一笔，是为了避讳。

宋代以前传世之书，宋代刊行刻印了很多，后世再没有重刻，其中以佛教、医学两类居多。宋刻版书籍中以活衬竹纸的质量最好，但存留下来的很少，极不易得到。

古籍辨伪的方法，明代胡应麟《四部正伪》具体提出了8种方法，梁启超《中国历史研究法》也总结出12条，都可参证。一般来说，有下面几个简而易行的步骤：

1.查阅历代书目，如果某一部书，前代公私书目都不曾记载过，在以后某一时期突然出现，这部书就可能是伪书。

2.寻找各种旁证。一部书写出后有没有人加以引用，后世有没有人发挥，如有，它可能是真的。如果前人引用和现在的本子、文字有出入，现在的本子就值得怀疑了。

3.审核作品内容。从作品内容看，如果书中所记之事和作者所处的时代不同，就可能是伪作。

4.检验语言风格。各个时代有其特有的语言特点和风格，这种风格是鉴别作品的有力依据。作品的语言反映了一定时代特点，作伪的人不管手法如何高明，在作品的语言上总要露出破绽。

海内外书籍鉴赏家品评古书以坟、典、六经、骚、国、史记、汉书、文选为最，以诗集百家次之，文集道释又次之。元刻仿宋的书籍在初年还有善本，以后则越来越差。（任瑞羾）稿件来源：中国艺术报

红木家具市场真假难辨

近几年，现代红木家具在高档家具市场一枝独秀，消费异常火爆，喜欢红木家具的人群在不断扩大，购买者的年龄也呈现年轻化。

然而记者在采访中了解到，红木家具以次充好、以假充真现象在北京家具市场仍时有发生，消费者往往不具备相关知识，怎样购买到能够保值增值的红木家具成了令人头痛的问题。

假红木坑骗消费者

根据红木国家标准要求，销售的家具必须有厂名、厂址和合格证，并标明家具材质。但目前市场上不能如实标注家具材质的现象比较普遍。

记者在采访中发现，标价8800元的“花梨木”床加床头柜，讨价还价后竟然以3800元成交，标价4900元的“花梨木”餐桌，最终2000元也能成交。一位知情人士向记者透露，“买红木家具，开口还价如果没有数千元的来去，劝你最好免开尊口。”寥寥数语便一言道破了红木家具市场如今存在的无序混乱状况。

据这位不愿透露姓名的知情者透露，这种被外行人看成是“杀价杀出血”的讨价还价，明里是让买者占了“大便宜”，其实暗里仍让店家狠赚了一笔。因为，这种家具的木料不是正宗的红木！

业内人士透露，北京红木家具市场的假红木家具大多来自广东沿海地区。这种假红木家具的木料，是以类似红木的“非洲花梨”或“菠罗格”冒充，其木质不仅与正宗的红木有天壤之别，而且价格也无法比拟。由于经销假红木家具有暴利，即使“杀半价”脱手仍可赚钱，也让一些人趋之若鹜。品质良莠不齐成投诉热点

据北京市质量技术监督局投诉举报中心统计，产品材质及产品制作质量问题已经成为近年来涉及红木家具投诉的重点。

据北京市家具协会副会长周毓斌介绍，目前北京红木家具生产和经销企业达70家左右，年营业额达6亿元，预计到2005年销售额可突破10亿元。然而在红木家具市场繁荣的背后，以次充好、以假充真的现象比较严重，从加工生产的原材料到制作工艺、产品的质量状况发展都很不平衡，主要表现在红木家具的材质鱼目混珠。

按照国家标准规定，花梨木、香枝木、乌木等8类材料制作的家具才能称为红木家具，但由于国际环保组织推出禁止木材砍伐出口等政策，红木原木数量逐年减少，红木价格却逐年上涨，普通红木原木每平方米已达9000元至1万元，方料则高达15000元。因此，有不少家具厂使用巴西木、黑紫檀、铁木等红木替用材，在制作工艺上将喷漆当成生漆以降低成本，而后在标注方面大打折扣，谎称为红木。一些厂家不具备生产红木家具的必备条件，大量非合格人员充斥生产第一线。部分家具厂为降低成本，甚至使用红木替用材制作家具。

质监部门提醒消费者，购买红木家具时不仅要看家具的外观造型、雕、漆制作工艺，更要仔细查看其材质是否为红木，如果是红木还要看是全红木、红木非主要结构使用其他材料　还是红木饰面仅在可视面使用红木　等；知名品牌的红木家具，货真价实，企业的信用度高，质量有一定保证。同时质监部门表示，将进一步加强对红木家具产品标识的管理，要求厂家对所销售的家具产品、材质有明示担保或防伪保真。高档红木家具更有市场

据业内人士表示，红木家具走俏的两大主要原因是：红木家具经久耐用，越擦越亮，可世代相传；二是红木家具极具观赏和收藏价值，会随时间推移而增值。因为每一件正宗的红木家具都是纯手工制作，一张绣床需四五名能工巧匠花费两个月时间精雕细刻而成。

在今年3月初举办的首届中国红木家具发展论坛上，有关专家、学者和业内人士纷纷表示，红木家具行业应该加强行业管理，严格按照国家有关标准统一标识，让消费者对以次充好的产品有清醒的认识。

有关专家提醒消费者，购买红木家具时要货比三家，多了解一些相关知识，听听商家的承诺，仔细阅读合同，看这些承诺是否在合同中得到体现，从最大程度上避免因买到假货而造成的一些麻烦，既保护了自己的利益不受到侵害，又不会给不法商家有可乘之机。

家具由于红木的点缀而拥有古典气质，显得内敛而厚实，其圆润的线条充满温柔的美感，虽不炫目，然而却静静地显示自己的光芒，蕴涵无限的能量，历久而弥新。今天的红木家具应把实用性放在首位，而不能过分强调雕饰的繁琐和外观的华丽。窦晶晶／文杜刚／摄

来源:北京现代商报

古钱币辨伪方法

古钱币之真伪鉴定，传统主要依靠经验鉴定法，通过鉴定者眼看、耳听、鼻嗅、手触等等，对被鉴定的钱币进行考察，凭借鉴定者的学识、阅历、经验，作出对鉴定对象真伪之判定。

采用经验鉴定法作钱币真伪鉴定，会得出如下三种结果：

一是认定被鉴定对象是真钱，肯定其的确是历史上遗存下来的钱币，不是伪造之物。钱币界对那些一目了然的真钱，学称之为“开门见山”。

二是认定被鉴定对象是假钱，肯定是伪造之物，不是真正的历史遗存钱币。

三是认为被鉴定对象为存疑品或待考品。有的被鉴定对象虽然不是“开门见山”之物，但是在历次鉴定中无人能找到定其为伪品的依据，或者被鉴定对象与目前掌握的历史情况有严重矛盾，暂时真伪难定，则提出疑点，有待进一步研究与考证。

通过对被鉴定钱币的观察，判别其材质、色泽、气味、锈蚀、振荡声音是否正常；其文字结构、书法神态是否符合历史时代气息；其铸造工艺、形态、字划、纹饰、边缘、穿口有否人为做作之处等等，从而确定其真伪，是观察法鉴定钱币真伪的主要内容。

（一）观察钱币形式、材质、制作

每遇需要作真伪鉴定的钱币，首先是观察其形制、材质、制造方法是否符合历史客观情况，以此作为确定真伪依据之一。任何一种钱币都有时代特定的形制，伪钱大多是仿照真钱形制而作的，如果在形制上没有仿对，那就有可能被识别出来。春秋战国时期铸造空首布，大多采用泥陶范或石范浇铸，一般说来钱体较薄，轻巧玲珑，纹饰线条挺拔，棱边利落。有的伪空首布，钱体做得较厚，有笨重之感，纹饰线条比较含糊，棱边经过锉磨做作，文字软弱无力，形制与真钱迥异，那就可以将其识别出来。明代钱币均称“通宝”，有人别出心裁作出“元宝”钱文，那就弄巧成绌，明显是个伪品。某些伪钱在材质上会暴露出破绽。如果发现黄铜铸成的明代前钱文的假钱，那就可以发觉其材质与钱币铸造历史有矛盾，从而识破其伪作面目上。凡遇黄铜铸成的刀布币、太货六铢、至正元宝等等，无可非议，可以确定其为伪品。这里必须注意一个问题，不要把明代以前铜色偏黄的真钱误认为是黄铜，这部分钱币色泽虽然偏黄，但是与黄铜有根本区别，实际上两者间的色泽是能够分辨清楚的。观察钱币的制作方法是否符合历史客观实际，是真伪鉴定中很重要的一个方面。唐朝以前的钱币大多采用范制法，如果发现翻砂铸成的战国、秦、汉等钱币，那就不可能是真品。这类伪钱在社会上出现为数并不太少，必须引起注意。真钱是在大量生产中加工而成的，显得自然、得体，而伪钱的一切打磨锉削之举是欲盖弥彰，总是显出人为做作之态。如某些真钱边缘都经过顺圆周方向的切削加工，有的作品却是顺着与钱面垂真方向进行打磨，这与真钱制作的实际工艺相违背，露出了作伪的痕迹。

（二）观察钱币文字、纹饰

真钱文字的书法神态是在正常的历史环境中形成的，不同的钱币文字与纹饰各自显示了特定的时代气质和神韵。伪钱是在完全不同的环境中进行仿制与臆造的，或者拘泥于原样，或者随心进行构造，其文字或纹饰不可避免出现做作、呆滞或牵强。先秦时期的刀布币文字，有的是由泥范、石范阴刻后浇铸而成的，文字笔划存锋棱，断面呈三角状，笔划起止处呈尖状，钱文的排列结构虽粗犷而变化万千，但自然而坚挺有力，伪品很难完全做到这些。一般说来，同一枚钱币上的文字的风格上应该是一致的有的伪品将其中某些文字变换以后，就显得互相不协调，这是在观察钱币文字时很值得注意的问题。

（三）观察钱币表面锈蚀与色泽

钱币鉴赏家称钱币表面锈蚀色泽为“坑色”。有的钱币经千百年埋于土中，出土后表面仍然留有在自然环境中生成的锈蚀，有的锈土与钱币表面紧密结合，其色泽千姿百态、丰富多彩。新出土的钱币常称为“生坑”，鉴赏家对古钱色泽起了好多名称，如朱砂红、枣皮红、松儿绿、靛青兰、黑漆古、水银古，等等。有的出土钱币多种色泽相兼，有的红绿锈色共存，有的兰绿锈共存，有的锈蚀以晶体状出现，在阳光下闪闪发光。有的钱币出土时间较长，代代相传，历经多人摩玩，表面已呈平滑，湿润如玉晶莹可爱，常称之为“熟坑”，有称出土时间较长的为“老生坑”。有的钱币未经入土，特别是明清钱币代代相传留至今日几十年或几百年空气中的自然氯化，表面会生成一层坚膜，钱币鉴赏家称之为“包浆”。作伪者为了使伪品让人相信，绞尽脑汁仿照真钱制作伪锈与包浆，然而伪作的坑色与历史条件下自然生成的有本质上的区别，不可能伪作成与真钱完全相同的坑色来，这就是观察钱币表面色泽用于钱币真假鉴定的基本立足之点。用酸碱浸泡腐蚀生成的锈色，比较单一这种锈色一般偏淡绿，干燥后呈粉状，容易脱落，有的只要用手指一捻，锈粉随之附于手指上，有的用清水亦能洗刷下一层。因此在鉴定中若遇到这种锈不入骨，锈层疏松，附着力很低的情况，必定是在较短时间内生成的，有可能是人为制作的新锈。有的伪锈虽然似生成的硬锈块，但因为它是以强酸急剧生成后作了固化处理的，结构疏松发脆，不如真锈坚挺，经过强酸腐蚀的伪钱，在表面砂眼的微孔，会被腐蚀成坑坑洼洼的麻点，很不自然，用放大镜观察就更加明显，与真钱表面呈现的光润之质感迥异。

（四）辨别钱币的气味与振声

以鼻子嗅闻古钱币，大多能闻到一股铜腥味，刚出土的古钱币还带有一些泥土气味，亦有一些久经把玩的钱币，则根本辨不至什么气味了。有的被鉴定的钱币，会闻出一些异味来，如带有酸味，油漆味，化学药剂味、酒精味、松香味等等。凡遇这种情况，除了一些特殊原因，如真钱上偶然附上了其它物质外，一般都是作伪者采用各种方式制作假坑色进留下的破绽，必须认真对待。只要不是腐蚀十分严重的钱币，可将其轻投于办公用的玻璃台板上，辨别其振荡声音，这在观察法鉴定过程中能起到一定作用。真钱振声尽管各钱不尽一致，有的坚实、有的沉闷、有的哑涩，然而只要多加注意，逐步累积经验，可以发现伪钱与真钱的振声存在着差异。有些新翻铸的伪钱，振声坚脆，有称之为火候很强。有的作伪者有意将伪钱再焚烧退火，但声音与真钱不一。有的将伪钱故意搞出裂缝，再用胶汁粘合使振声相当破哑，与真钱的哑涩还是有区别。观察法为钱币真伪经验鉴定中的常用方法，可以进行观察的方面还有很多，钱币鉴定者可以在鉴定实践中不断地总结、交流和运用。有的伪钱作伪手段比较隐蔽，在观察法鉴定中有时仅能发现一些疑点，难以作出肯定的经论，那么还可以进一步采用比较法、辅助测试法摩擦法、酸验法、电热法、火烧法，以求得到正确的鉴定结果。

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古玩市上辨书画

星期天到古玩市上转一转，已经成为许多古玩收藏爱好者乐此不疲的嗜好了。有许多初入此道的朋友们最担心的就是在这鱼龙混杂的地摊上买到“西贝”货色，花钱不说还买了个窝心。其实，只要你多观察，少开囊，多揣摩，少冲动，要不了多久也能成为收藏的行家，不断会有让你惊喜的收获。

想一下子成为鉴赏家的想法是不现实的。如果能够掌握一些鉴别古玩艺术品的窍门，对经常到古玩市场走动的朋友来说也是大有益处的。就拿旧书画来说，全面了解中国历代书画艺术史，牢记每一位书法家、画家甚至一些名人政治家的作品风格、笔法、生辰年代等就不是一日之功。非在此道中浸淫多年不可。这里介绍一些鉴别古旧书画艺术价值的诀窍，倒是初学者尽快“上路数”的好办法。

一曰看“气”。见到古旧书画打开来看，好的作品一般气韵生动，笔法灵动。俗话说：画的真好！有一种强烈的感染力，让你在作品之前不由自主地受到震动，远非一般凡俗作品可以比拟的。前一段一位朋友星期天在古玩城偶然

看到四幅旧屏条，打开来看时，款识不清。画的是芦雁四扇屏，只见画面生动，笔法老到，景物形象气韵不凡，连外行都说：画的好！那位朋友当即掏出两千圆买下。后来经过专家鉴定，认为是清代著名画家边寿民的作品，价值应在数万圆以上。若你还缺少一般书画艺术的修养基础，尚不能辨别作品的好坏时，这种观“气”的办法就不适用了，你可以采取下面两种方法辨别。

二曰看“款”。中国书画作品都有款识，无款无识者一般是现代人随意练笔的草稿，一般称不上作品。旧书画中无款识者极少见。书画艺术为中国文人之技，一般擅画之人都是读书人，文字诗词工夫都有相当水平。模仿别人作品的画匠、作伪者多为粗俗之人，文字诗词功底当然要差许多。一幅画，画的再好，若题款诗词粗陋不堪，或无新意为模仿抄袭他人的词句、还有干脆题上几局俗语。那么这幅画绝对不会有较高价值。例如牡丹就是‘国色天香’，荷花只会‘出水芙蓉’，笔者在地摊上曾看到一幅作旧的红梅图，居然上题‘梅花欢喜漫天雪’真令人啼笑皆非。

还有的旧书画题款书法拙劣、幼稚，这些多为现代画匠的伪作了。有的题款与画面墨色不一，明显是后加的题款。也需收藏者注意。

三曰看“印”。印章是中国书画艺术作品中不可缺少的一个组成部分。除了证明书画作品的主人以外还起者调剂画面、抒发作者胸臆的重要作用。若图章拙劣呆板，章法混乱，则多为画匠伪刻。若音色晦暗浑浊，印章周围有明显渗油现象，说明采用劣质印泥，这是书画家所不为的。旧时文人再穷，也不会在小小印泥上节省。收藏爱好者学习记忆著名书画家的风格笔法较为困难，而熟记几个书画家常用的印鉴相对要容易的多。前几日一位朋友在古玩城书画摊上看见一幅署名“白石”的小品册页，极其简约的两只虾。看者多以为伪品不屑一顾。而这位朋友却从一方小小的印鉴上认出，的确是白石老人七十岁常用的随身小印。故而花了百十圆买下，后证明是老人的教学片。

鉴别旧书画作品的诀窍还有许多，例如从纸质、墨色、装裱等各个方面。但是和上述方法比较而言还是难掌握一些。如果通过上述的检验无误的话，虽不一定保真，但是起码说明这件作品有一定的艺术价值和收藏价值，不会是拙劣无价值的东西。收藏者喜欢，且有一定艺术价值，那么收藏的目的也就达到了。有谁能天天收藏到国宝？

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价格不是衡量真赝的标准

近日，笔者曾同一位画家进行了闲聊，谈及沪上某拍卖会上，一藏家以48万元购入一件吴昌硕4屏条，如果加上佣金合计50多万元，买回去以后经人鉴定系赝品。由于此件赝品知道人太多，日后恐难以再出手，甚为感叹。

类似这类现象在拍卖会上可谓屡见不鲜。说实在的，不要说50万元买赝品，即使花百万元买赝品也大有人在。所以，买不买赝品，价格不是衡量真赝的标准。一件拍品在拍场上估的价高，如果眼力不好，极有可能吃进赝品，相反起拍价只有百元的未必就不是真迹。如沪上有一家翰博艺术拍卖有限公司，去年10月以来它们几乎每月都要举办一场“当代名家国画油画拍卖会”，推出的拍品不论国画油画、名头大小，一律从300元起拍，为此，受到了沪上众多买家的青睐和追捧。每次领牌竞投的人数少则400人，多则600人，成交率大都在100％，其中不少名家之作都是在300元价位上成交。所以，翰博字画拍卖人气之旺、成交率之高在国内是极为罕见的。

那么，翰博字画拍卖为什么会如此走红，根本原因是两个字：一是真；二是低。所谓真是指翰博推出的当代名家字画油画绝大多数是真的。据翰博总裁陈铭介绍，它们每场推出的700多件字画99％以上是真的，其中绝大多数名家字画都是签约画家提供的，只有少数是社会征集的，但都经过严格把关。像

翰博这样亮出底牌的恐怕极少。实际上，翰博字画拍卖的人气和火爆场面已经给了最好的回答。相反有的拍卖行推出的字画恰好与翰博相反，即少数拍品是真的，大多数拍品是假的，这样的拍卖会恐怕很难吸引广大的买家。所谓低，主要指起拍价低，300元的超低起拍价无疑是极具诱惑力的，而其中300元的成交价更是让人兴奋不已。从市场上看，名家作品价格越高，作假的概率越大，像张大千、齐白石、傅抱石、徐悲鸿、陆俨少、潘天寿、黄胄、石鲁、吴昌硕等名家作品价位动辄数万，乃至数十万元，因而这类大家的赝品在市场上满天飞，买家稍不谨慎，就有可能吃进赝品。相反，名家作品价格越低，作假的概率越小，像翰博作品推出的当代名家绝大多数在世，作伪者一般不会瞄准这类名家，因为制假也有个成本问题。比如，现在北京、天津地区仿王雪涛作品的很多，高仿的价格很昂贵，一般也要万元左右一幅；程度差一点要5000元以上；再差一点千元以上。之所以价格不一，主要是制假成本不一样，高仿的往往制作成本很高。由于制假者也是以赢利为目的，如果不能赢利，他是不会干的，就像市场上的可口可乐一样，厂商薄利多销，每罐只赚5分钱，如果造假者要制假恐要倒贴5角钱。同样，字画作假也是如此，仿

价位不高的名家作品，往往会得不偿失。

因此，对广大投资者和收藏者来说，购买高价位的作品千万要小心谨慎，假如自己吃不准，可以多请教专家，切莫盲目购入，因为，前车之鉴已经给我们敲响了警钟。

水天／文 来自:华夏收藏网

假玉的鉴别法

造假玉者的假玉虽与玉极相似，若仔细观察，均有气眼。与真玉相比，假玉表面上微有蝇脚，无论人工如何磨擦，久远不润，且脆甚。

石头冒充的假玉，骤视之颇与玉相似，但均不温润，且色泽鲜明过度，多不透明，硬度多低于玉。正因为它们的硬度低，所以真玉无论怎样的磨擦不会起什么变化，而且越盘越温润。而石一磨擦，马上会起变化，有条纹出现。

对假玉的鉴别除了以上的方法外，最主要是从玉质上来鉴别。在科学未发达的时代，古人无法鉴别宝石和玉石的矿物成分，因此，每遇宝石，只好以颜色来区别。在今天，我们虽然已经有了矿物学知识，但在进行玉质鉴别时，玉石的色彩仍然是重要的依据之一，因为颜色是最直观而又便于识别的标志，用肉眼可以看得到。

玉石呈现各种颜色的原因，同其矿物组成有关。也就是说，玉石的颜色同矿物对可见光（白光）木同波长的吸收和吸收程度有关。同时颜色也同矿物中所含色素离子以及晶体的缺陷有关。

关于我国传统的玉石和常见宝石的颜色，我国珠宝工艺美术界多年来积累了不少的经验，并出现了许多有形象的颜色名称。如翡翠有宝石绿（色似祖母绿宝石）、艳绿（色翠不黑）、黄阳绿（色翠微黄）、阳俏绿（色翠亮）、玻璃绿（色翠透明）、鹦哥绿（色同鹦哥羽毛）、菠菜绿（色浓但不鲜艳）、浅水绿（翠色浅）、浅阳绿（色浅且亮）、蛙绿（色似青蛙）、瓜皮绿（似西瓜皮）、梅花绿（翠点似梅花状）、灰绿（绿中带灰）、蓝绿（蓝中带绿）、油绿（绿而暗灰）、藕粉地（淡粉紫色调）、紫罗兰（紫罗兰色）、铬黑（黑绿）、白料（白色）、翡料（全绿色）等颜色。

软玉有白色（白玉）、脂白（羊脂玉）、青灰或青白（青白玉）、青色（白灰、白绿色青玉）、黄色（黄玉）、绿色（绿玉）、黑色（墨玉）、游彩（台湾省产软玉猫眼石），此外尚有带黄褐色表皮的虎皮玉和糖玉及杂色软玉等。

蓝田玉有白中带绿、白中带黄绿，颜色不很均匀，常星云雾状、斑点状。

南阳玉有白、绿、紫、黄、翠绿、深翠绿、蓝绿、纯蓝、蓝中透白、绿中透白、乳白、紫白色等。据河南地质局统计有30多种颜色。

绿松石有绿、草绿、黄绿、白绿、浅白、浅蓝绿、天蓝、湖蓝、绿中有黑斑和黑线等。

玛瑙有红、紫红、褐红、土红、暗红、白、灰白、灰、绿、草绿、葱绿、蓝、蓝白、蓝色以及各种颜色组成色纹或色带等，颜色多而杂。

青金石有蓝、蓝中带紫色调、浓蓝、深蓝、蓝中闪金星（含黄铁矿），蓝中带白（含方解石）等。

孔雀石有绿、孔雀绿、暗绿、浅绿和暗色组成条纹、翠绿、黄绿等色。

硅孔雀石有浅天蓝绿色、天蓝色、色似绿松石等。

钻石有无色、白、黑、紫、绿、黄、深黄、褐、黄褐、黄绿、蓝绿、蓝、灰黑等色。

红宝石有红、浅红、粉红、暗红、褐红、血红、玫瑰紫红等颜色。

蓝宝石有蓝、天蓝、浅蓝、浓蓝、蓝紫、紫、褐、黄、黄绿、无色、灰白等。

绿宝石有无色、绿、灰绿、黄绿、黄、金黄、粉红、翠绿（即祖母绿）、天蓝（即海蓝）等色。

黄宝石有无色、黄、淡黄、酒黄、蓝、天蓝、浅绿、绿、黄绿等色。

金绿宝石有无色、黄、淡黄、葵花黄、褐、黄褐、黄绿、褐绿、游彩（猫眼石）、变色（变石）等。

碧圣有红、深红（双桃红）、浅红、绿、深绿、墨绿、黄绿、无色、天蓝、灰褐、蓝绿、蓝、紫、紫红、游彩（电器石猫眼石）等。

紫牙乌有以红色为主的铁铝榴石；以红色为主，也有玫瑰色、浓红、黑红的镁铝榴石；有绿、黄、黄绿、翠绿（乌拉尔祖母绿）的钙铝榴石；有翠绿的钙铬榴石等。

月光石有月白、白、灰白、浅蓝、天蓝、绿、游彩等色。

水晶有无色、紫（紫晶）、褐（茶晶）、黑（墨晶）、粉红以及含绿色、黑色、黄色等针状矿物包裹体（发晶）和含金云母、赤铁矿闪亮小片的耀晶。

萤石有无色、淡蓝、蓝绿、绿、黄、黄绿、紫、粉红、翠绿以及其它杂色等。

由上述可以看出，许多玉石和宝石的颜色有相同和相似的地方，当颜色区别不开时，就要借助于矿物学知识和仪器鉴别。比如玉的透明度与光泽，玉石和宝石的发光性，玉的比重和硬度，古

玉矿物的光学常数，观察古玉矿物的微观世界，利用化学分析法来鉴别古玉等等，除了玉石的颜色、光泽和透明度可用肉眼观察外，必须要靠走石学、矿物学的知识利用各种仪器来测量。尤其是化学分析法和电子显微镜测定法，不仅能准确地断定出玉质，而且还能推测出玉质的产地。只要把玉质确定后，一切假玉皆原形毕露。

来自:华夏收藏网

鉴别从认识而来

近在《中国书画报》“市场·收藏”版读了《董其昌书画作品的鉴定》载该刊２００３年９月８日第６版　一文，笔者对文中部分内容的观点和称述产生了一些异议，由于涉及有关书画鉴别的原理和方法，故在此提出与作者商榷，并向方家请教。

载文首先称：董其昌书画的鉴定，有别于鉴定一般书画家，一是他请人代笔多，二是造假者人多，三是造假延续的时间长。

鉴别董其昌的作品，首先是要学会欣赏董。如能真正欣赏到董其昌书画之奥妙，对于欣赏者的鉴赏识别能力来说，无疑是一个不小的飞跃。因为董完全不同于像郑板桥等人那样的外向型画家，董其昌是一位内在的含而不露的书画家。作为一名赏鉴者，应该先把学董作为一门必修课。

笔者在读了文章后，不禁产生了两点异议：一、“欣赏”在书画鉴别中的作用是什么；二、“学董”指的是什么。

鉴于载文首先称：“董其昌书画的鉴定，有别于鉴定一般书画家，一是他请人代笔多，二是造假者人多，三是造假延续的时间长。”从这段话提出的董氏书画鉴定的特殊性来看，作者所指的“鉴定”应主要是对作品真伪的鉴别。那么，以笔者之见，载文所谓“真正欣赏到董其昌的奥妙”中的“欣赏”应是“认识”，而“奥妙”应是指董氏书画中的笔法等特征，只有这样才能使“鉴赏识别能力获得一个不小的飞跃”。理由为：“欣赏”，是指享受美好的事物，领略其中的趣味；认为好，喜欢《现代汉语词典》　。由此可见，“欣赏”在书画鉴别中尤其是对真伪的鉴别　不能起到主要作用。例如，书画鉴定界常言：“真的不一定好，假的不一定坏”，其中的“好”、“坏”指的是作品的艺术水准。如果以“欣赏”去看待它作品　，那么得出的结论无疑是难以符合客观事实的。其实，“鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了”谢稚柳《论书画鉴别》　。进而言之，对书画作品的鉴别，必须认识书画本身，即了解、掌握作品的笔墨、个性、流派等方面的特征，认识它的体貌与风格。因此，“鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作者的这一幅画或那一幅画”谢稚柳《论书画鉴别》　。

载文又称：“因董其昌　完全不同于郑板桥等人那样的外向型画家，董其昌是一位内在的含而不露的书画家。”在这段述说中，作者把董其昌与郑板桥等“外向型”画家作了区分。在此暂且不论这种区别是否能够成立，无论董其昌是何等的“内在的含而不露”，但其作品中书画本身的性格还是客观存在，关键是赏鉴者如何去认识它。至于作者还认为“因董是一位内在的含而不露的书画家”，所以“作为一名赏鉴者，应该先把学董作为一门必修课”。对此不知其中的“学董”指的是什么﹖又如何去“学董”﹖再说，难道鉴别像郑板桥等“外向型画家”的作品就没有必要“先把学郑板桥　作为一门必修课”﹖凡此不免让人匪夷所思。

载文最后称：“徐邦达先生讲董书法和画都是以生拙独自成家的。‘生拙’二字的真谛绝非阅览一遍董其昌的山水画集就能解决问题，这需要从他的理论与书画作品结合来深入研究和体味。总之要记住给我们的一个重要提示是鉴别董画要以‘生拙’为基调。”

从以上引文可知，作者认为“生拙”是“鉴别董画的基调”。既然作者对此如此见重，但在载文中却对“生拙二字的真谛”并无加以阐释。因此，笔者认为对此有必要略为说一下。

徐邦达《古画辫伪识真三　——董其昌、王时敏、王鉴作品真伪考》中曾述及：“董氏书画，约到花甲前后，就见有许多代笔之作。其行草书，代者面目很像试做分析董氏，单少生拙之趣，以此为别：楷书的区别也在生拙与圆熟两字下。代笔作画的更大多是一些有熟练技巧的‘行家’，基本上各具自己的门径，与董氏无涉，因此较易分辨。”可见徐先生在文中确实提到了“生拙”二字，但指的是书法中的行草、楷书。而且徐先生还把“生拙”与“圆熟”作为区别，使人能清楚地认识到与“生拙”相对的便是“圆熟”。当然这些都是指书画的用笔。在此笔者需要指出的是：“书画同源”，堪称众所周知，但同源不同法，则并非人人皆知。因此董其昌针对这一现象指出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字需熟后生，画须熟外熟。”《画旨》　在这段话中说明了书法与绘画虽然使用的工具相同，但在用笔方法上还是有区别的。再说“字须熟后生”，一指书法因表现天地相对狭窄，过熟易生油滑轻薄之态，所以需用“生”来加以约束。但“生”绝非是生疏而是“生拙”，其含意为别开生面、拙稚、天真、含蓄。“画须熟外熟”是指绘画因表现天地宽广、包罗万象，所以要求画家要有纯熟地把握各种物象形质的功力，在画面构成上，驾轻就熟地信手拈来，使之有机地服务于画面。否则不免会出现心手相戾、捉襟见肘的窘态，所以必须要靠“熟”来坐镇。当然，这种“熟”也不能在油滑轻薄之态下产生。这种“熟”，不独是熟练，熟悉，而且还有着熟练迁移，熟能生巧的功能。只有明确了这些，才能有助于正确认识董其昌书画的笔法特征，为鉴别董其昌书画服务。

中国文物报 作者： 邹绵绵

鉴别硬币品相

硬币品相指硬币币面保有的完美程度，对于收藏品来说，硬币品相等级关系重大，与收藏品的价格息息相关。

铸币品相等级评定大致可分为两种方法：一种为描述分级法，根据硬币磨损情况可分为7个等级：

1.未流通／未使用／新品（UNC）。30倍放大镜下观察不到任何磨损的痕迹，可能有包装划痕；2.极美（XF或EF）。币面95％细部清晰可见，仅有极其轻微磨损；3.优美（VF）。币面75％细部清晰可见，中等程度磨损，文字和数字边缘部分可能不够清晰；4.美品（F）。币面50％细部清晰可见，严重磨损，文字和数字边缘部分已不清晰，币面常为未清洗状态，丧失光泽；5.上佳（VG）。币面25％细部清晰可见，整个币面已严重磨损；6.佳品（G）。币面已严重磨损，仅能辨别图案轮廓，边齿也有磨损，除古币、珍稀币外已无收藏价值；7.劣品（PR）。仅能分辨大体轮廓，边齿磨损严重，无收藏价值。

另外一种分级方法是数字分级法，由美国钱币协会制定。这一标准的特点是先将币面品级分为三档：精制品（Proof）、未流通品（Mint

State，MS）和流通品，然后在每品后缀用数字（3至70）表示其品级高低。

还可以在品级前加一些符号，如在品级前加“G”或在品级后加“＋”，表示“上品”、“优等”；在品级前加“N”表示“略低于”，用“－”表示介乎其间，用“／”表示正背两面不同品级等。(史春生)

稿件来源：中国商报

蓝宝石的种类及其肉眼识别

蓝宝石和红宝石是一对孪生姐妹，它们都是色美的宝石级刚玉，其中红色者称为红宝石，其它颜色包括蓝色、绿色、黄色、紫色、无色的均称为蓝宝石。红宝石和蓝宝石是除了钻石以外，最坚硬的宝石。

蓝宝石以它的沉稳而赏心悦目的色彩，给人以慈爱、宽容、高尚的内涵，倍受人们青睐，它代表秋高气爽、蓝天与白云和五谷丰登，被誉为是“灵魂的宝石”，有许多传奇式的赞美传说。中国用蓝宝石的历史悠久，清代把蓝宝石作为三、四、五、六品官员的顶戴标志，慈禧太后的陪葬品中，就有大量的蓝宝石，其中最大的重达68克拉。

由于蓝宝石的高贵品质，被国际室石界列为四大名贵宝石之一，被誉为九月份的生辰石和结婚23周年、45周年、65周年的纪念石。在中国改革开放的今天，男性喜爱佩戴蓝宝石戒指，以显示自己的沉稳干练、事业顺利发达，妇女也偏爱蓝宝石首饰，以显示自己端庄高雅。

由于蓝宝石中不同程度的含有微量的铁，因而大多数蓝宝石的颜色发暗，为此，当前市场上90％以上的天然蓝宝石都需经过优化处理，当前成熟的方法有热处理法和热扩散法，其中热处理法因不改变天然蓝宝石的结构和颜色的稳定性，所以得到国际珠宝界的认可，无需加注明即可以天然蓝宝石的面目在市场销售。而近几年兴起的热扩散法优化蓝宝石，因为其鲜艳的颜色是人工加进去的，稳定性较差，几个月后颜色就发生变化，因此它不应属于天然蓝宝石的范畴，销售时必须加以说明，在当前的泰国市场上，热扩散法优化蓝宝石的售价，仅为天然蓝宝石的十分之一。

蓝宝石的主要物理性质特征是，颜色较多，有靛蓝色、浅蓝色、天蓝色、绿色、金黄色、黄色、紫色、灰色、蓝黑色和无色等，蓝色调系含Fe2+和Ti，绿色调因含CO，Ni和V，黄色调因含Ni、Fe3+之故。光泽油亮，呈强玻璃光泽至亚金刚光泽。透明至半透明，硬度为9。硬度具各方向异性。密度为3.9—4.16g/cm3。折光率1.76——1.78双折射率0.008。二色性强，从不同方向观察，宝石的颜色有明显的变化。

当前市场上流通的蓝宝石和仿蓝宝石的品种较多，除天然蓝宝石外，还有热扩散法优化蓝宝石、合成蓝宝石以及与蓝宝石相似的天然蓝色宝石和蓝色玻璃，它们的价值和价格相差悬殊，购买时应认真加以鉴别。

一、天然蓝宝石

自然界中的天然蓝宝石，虽然具物理化学特性是不相同，但因其地质产状和产地不同，其质量和价格相差较大，基本上可划分为白云质大理岩型和玄武岩型两大类。

（一）白云质大理岩型蓝宝石

这种类型蓝宝石的主要识别特征为，因含有两种微量的钛、铁致色元素，所以颜色鲜艳，无论是颜色深或浅，都呈蓝色调，不呈黑色，另外有平行的或以60°、120°角相交的绢丝状金红石包裹体和色带。按产地主要分为：

1、克什米尔蓝宝石

克什米尔蓝宝石原先是专指产在印度克什米尔东南部帕尔达地区的一种含乳白色雾状包裹体、像天鹅绒状的蔚蓝色中微带紫的靛蓝色（即又称为车菊蓝色）的蓝宝石，近于不透明，颜色比较暗淡，但色彩艳丽，属优质蓝宝石。自1861年后经过50年的大规模开采，现因矿区海拔5000多米，已停采多年。由于其应用历史悠久，已成为珠宝界优质蓝宝石的代名词，不管产在什么地方的天鹅绒状靛蓝色蓝宝石，统称为克什米尔蓝宝石，现已在缅甸、泰国发现。

2、缅甸蓝宝石

产于缅甸曼德勒市东北90公里的莫苦地区。颜色较深，为浓蓝色或微带紫的靛蓝邑，在日光下与克什米尔蓝宝石很相似，但在钨铬灯光下照射，缅甸蓝宝石的颜色会变深，甚至变黑。缅甸蓝宝石有透明蓝宝石和星光蓝宝石两种。

透明蓝宝石颜色不均匀，用10倍放大镜观察，常可见到会有平行的或以60°、120°角相交的乳白色绢丝状金红石包裹体和色带，有时还可见到八面体的尖晶石和铀烧绿石的固态包裹体。

星光蓝宝石如果蓝宝石中含有三组以60°、

120°角相交密集排列的绢丝状包裹体，经琢磨后会出现六射星光，即为星光蓝宝石。缅甸产的星光蓝宝石，一般透明度不如斯里兰卡蓝宝石好，多为半透明至不透明状，星光中心集中的亮点，星线向边部延也愈变愈细。

3、斯里兰卡蓝宝石

斯里兰卡的萨巴拉加穆瓦地区盛产蓝宝石，也分为透明蓝宝石和星光蓝宝石两种。

透明蓝宝石它的颜色较多，有靛蓝色、蓝色、天蓝色、紫色等，但颜色较缅甸蓝宝石淡，色泽明亮，颜色也不均匀，放在装水的瓷盘中，可见平直的条带。内部比较洁净，放大镜下仅可见到少量绢丝状、星点状包裹体。

星光蓝宝石如果蓝宝石内部绢丝状包裹体密集排列，就会形成六射星光蓝宝石。这种星光蓝宝石的颜色较多，有无色、灰色、蓝色等。星线比缅甸星光蓝宝石细而明显，半透明状，在星光蓝宝石的弧面和底面上，均可见到平直或交角排列的绢丝状包裹体和色带，在底面上还可见到小阶梯状裂理的反光面，属优质星光蓝宝石。

（二）玄武岩型蓝宝石

产于玄武岩中的蓝宝石，是由微量的铁元素致色，因此一般颜色较深，除粒径小于3×5毫米以外，稍大的颗粒均呈蓝黑色，一般均需经人工优化改色处理。其主要特征是色带明显，包裹体甚少，没有斯里兰卡等国产的蓝宝石中的绢丝状包裹体。这种类型蓝宝石的主要产地有澳大利亚、中国、泰国、柬埔寨等国。宝石的质量和识别特征基本相同。

1、泰国蓝宝石

产于靠近柬浦寨边境的占他武里（尖竹汶）为中心的地区。呈带黑的靛蓝色和深墨水蓝色，有平直的和60°、120°角相交的条带和双晶纹，用放大镜观察，有时还可见到指纹状气液包裹体和睡莲状包裹体（中心是黑色矿物，边部围绕一圈裂隙）。常见双晶纹裂理。

2、澳大利亚和中国蓝宝石

澳大利亚蓝宝石产于新威尔士州、维多利亚州和昆士兰州，是世界蓝宝石生产大国，自1851年在昆士兰州发现蓝宝石而开采至今。二十世纪八十年代以来，在中国东部的海南、福建、山东、江苏、安徽、黑龙江等省相继发现了许多蓝宝石矿床。其中以山东蓝宝石的质量最好，它与澳大利亚产的蓝宝石识别特征基本相同。这种蓝宝石通常颜色很深，甚至呈墨黑色，有时还带有人们不喜欢的绿色，因此大部分需要经过改色处理，才能使用。

山东蓝宝石的晶体呈六边形桶状，粒径较大，一般在1厘米以上，最大者可达几千克拉。蓝宝石因含铁较高，多呈近炭黑的蓝黑色、靛蓝色、明亮的绿色、黄色和花色，但以靛蓝色、蓝黑色为主。山东蓝宝石也有透明蓝宝石和星光蓝宝石两种。

透明蓝宝石内部洁净，除能见到60°、120°的色带以外，用放大镜观察也很少见到其它包裹体，聚片观晶不发育，故利用率较高。前几年大量原料流入泰国，在泰国改色后，以泰国产的蓝宝石流通于世界。

星光蓝宝石山东和澳大利亚昆士兰地区产有一种古铜色和蓝色不透明星光蓝宝石。其光泽明亮，呈六射、十二射星光，星线纤细而明显，星光中心没有扩散的亮点，很象合成星光蓝宝石，但山东产的星光蓝宝石的生长线呈平直的60°、120°角相交，而合成星光蓝宝石的生长线呈弧形。

中国除山东以外，其它地方产的蓝宝石，它们的颗粒小（宝石级的一般在5毫米左右），颜色浅，不显黑色，因而透明度和反光效果好，不需改色，因颗粒小，只能用作群镶小宝石。

二、热扩散法优化蓝宝石

热扩散法优化蓝宝石是70年代在美国试验成功，90年代初在泰国大批量生产，1993年大量上市，近两年有进入中国市场。亦称为“钛扩散法蓝宝石”、“美国蓝宝石”，因这种宝石主要是来自泰国，故在中国又称为“泰国蓝宝石”，它是把来自斯里兰卡等地的无色、淡蓝色、乳白色蓝宝石，先琢磨成表面不抛光的刻面形或弧面形宝石后，放在加有钛、铁氧化物的三氯化二铝的烧料中，高温（1750℃）加热，使钛、铁等蓝的色素离子，由宝石的表面向内部扩散，呈显鲜艳的靛蓝色，然后打磨、抛光后上市。

热扩散法优化蓝宝石的肉眼识别方法很简单。主要是：一看颜色，二看颜色附着的位置。凡热扩散法优化的蓝宝石，均呈鲜艳的带紫的靛蓝色，这种颜色很不稳定，二、三个月内会有灰色出现。另外，因为热扩散法优化蓝宝石，颜色是附着在宝石的表面，所以在刻面宝石的边部、棱角处、凹坑处颜色较深。当把宝石的合面向下，放在装水的瓷盘里，可见在宝口的边部和棱角处，会呈显深色色边，好像一个撑开的伞形。有裂纹的地方，还可见一条深色的裂面。

三、合成蓝宝石

合成蓝宝石主要用传统的焰熔法生产，即将高纯度的Al2O3和相应的铁、钛色素装入容器中、置于氢—氧火焰的高温（可达2050℃）下熔化后，急速冷却而成，可生成合成透明蓝宝石和合成星光蓝宝石。它们的主要识别特征是颜色鲜艳、均一，内部洁净、缺陷极少，没有天然蓝宝石中那样的矿物包裹体，没有清楚的晶面和晶棱。合成星光蓝宝石多为半透明，带灰的蓝色，星光明显，并显得靠近宝石表面，而天然星光蓝宝石星光常不明显、发散，看上去象在宝石深处。

四、与蓝宝石相似的天然蓝色宝石

自然界中与蓝宝石颜色相似的天然蓝色宝石主要有：堇青石、蓝锥矿、黝帘石及蓝色尖晶石。

堇青石：它与蓝宝石的相似之处是其颜色为微带紫的靛蓝色和淡蓝色，区别之处有三点：一是堇青石在不同方向观察，颜色变化十分明显，如果在垂直宝石台面方向观察是靛蓝色，而在平行台面方向观察就是无色或淡蓝色，而不是象蓝宝石那样从不同方向观察，只是颜色深浅的变化；二是堇青石中常含有尘埃状的包裹体，而见不到蓝宝石中的那种60°、120°角相交的平直色带或绢丝状包裹体；三是硬度为7—7.5，明显比蓝宝石低。

蓝锥旷：蓝锥矿的颜色为略带紫的靛蓝色，与蓝宝石很相似，肉眼与蓝宝石的区别有以下五点：⑴蓝锥矿的色散高，在琢磨好的蓝锥矿戒面上可见到火彩；⑵多色性明显，在垂直蓝锥矿宝石的台面方向观察呈靛蓝色，而在平行台面方向则为无色或很淡的蓝色，这种性质与堇青石相似，但堇青石没有火彩，光泽也较蓝锥矿弱；⑶蓝锥矿的硬度为6—6.5明显低于蓝宝石；⑷粒度小，大于1克拉以上的蓝锥矿很难见到；⑸向蓝锥矿的亭部棱线观察，可见到棱线双影，而蓝宝石和堇青石则不明显。

黝帘召：黝帘石呈鲜艳的蓝色，颜色不均匀，与蓝宝石的区别尾硬度低，为6—6.5，从三个方向观察有三种颜色（紫色、绿色、蓝色），而蓝宝石只有二色性。黝帘石没有交角为60°、120°的绢丝状或针状包裹体。蓝色黝帘石与堇青石的区别是堇青石的多色性变化极大，一个方向为蓝色而另一个方向则为无色，而黝帘石在任何方向都呈蓝色或紫色。黝帘石与蓝锥矿的区别是蓝锥矿显火彩，底棱呈双影，光泽强。

蓝色尖晶石：与蓝宝石的区别在于蓝色尖晶石常见到内部有串珠状八面体的尖品石包裹体，没有多色性，转动宝石的颜色没有变化。

蓝宝石的颜色和产地很多，再加上人工优化产品与其相似的天然宝石也不少，购买的要倍加注意，以免失误。当前市场上曾出现过，以天然蓝宝石为顶，以合成蓝宝石为底的二层石，识别它们的方法是将宝石放在水中观察腰围处，看是否有结合面，颜色与光泽上下是否相同。另外，市场上还出现过一种由小颗粒的蓝色玻璃和其它颜色宝石组合在一起的群镶首饰。识别的方法是，放在水中，蓝色玻璃没有平直的色带，没有二色性，玻璃有温感和圆形气泡。

北京 李兆聪 来自:华夏收藏网

民国瓷器鉴定点滴

在袁世凯复辟帝制的紧锣密鼓声中，郭世五想效仿明、清历代皇帝的做法，在江西景德镇烧制名贵瓷器，供宫廷陈设使用。郭世五将这一想法禀报给袁世凯，袁世凯大为赞许，当即委任郭世五为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器，郭世五成为景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官。

“洪宪瓷”是一种通称，郭世五烧制的高级名贵瓷器并没有用“洪宪”款识，因为袁世凯是在1915年12月12日正式宣布实行帝制，改中华民国为“中华帝国”，定1916年为“洪宪元年”，到了1916年3月22日宣布撤消帝制，洪宪年号随之取消。

“居仁堂”为当时袁世凯在中南海的寓所，正宗的“洪宪”瓷是闻名于世的“居仁堂制”款瓷，郭世五还用自己的别号“触斋”为款识，烧制了一部分瓷器，这两种款识的瓷器都堪称名贵。“洪宪”瓷多取兴旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器为标本，精心效仿。

郭世五督理景德镇制瓷时，开始先烧“居仁堂制”款瓷，未等“洪宪年制”款御瓷烧制，做了83天皇帝的袁世凯便倒台。所以，现在见到的“洪宪年制”或“洪宪御制”款的器物，绝大多数都是二、三十年代民窑烧制的，虽制作精细，但确属赝品。遗憾的是，至今仍有人将“洪宪”款识的瓷器，视为珍品。“居仁堂”、“觯斋”款识的名贵瓷器甚少，有人见了不识货，不重视，乃至轻易出手。鉴别真、伪品时，应特别注意到凡署“居仁堂制”款的器物，其胎釉、器型、绘画等均有工细的特点，并且是小件器物多于大件，而仿品往往是“款”十分相象，其余的都很粗糙。

民国瓷器在造型上沿袭前朝，多为生活用品如盘、碗、把杯、鼻烟瓶、帽筒、掸瓶、冬瓜罐等，品种单调，器型丧失了过去浑厚朴素的风格，显得笨拙。制作工艺也相当粗糙，如笔筒口沿处修胎不圆润，摸上去有尖硬感，瓶类器型线条轮廓没有同治、光绪时分明，瓶双耳由前朝双狮耳简化成为回形耳、花耳，耳的装饰性愈来越差。

民国时期青花料很大一部分采用氧化钴含量较高的洋蓝青花料，料质不精细，发色灰暗，层次单一，立体感差。一般而言，如发现蓝色花纹面上，留有爆釉点自釉里向外爆破的痕迹，其制作年代在近百年内。民国时的五彩瓷，其色彩艳丽，大红大绿的品种多见，很容易与前期的品种区分。

民国瓷器上的纹饰画工草率，如天女散花、喜字、龙凤、花鸟等。喜字写得粗大，不规整，龙纹画得软弱无力，龙鳞多呈网格状，五爪龙多了起来。龙是獠牙。光绪时（香炉、碗等）器的足部边饰海水纹还有一点动感，到了民国则是风平浪静。火焰纹、云纹光绪时比较细，有一定的飘浮感，而到了民国似乎凝固，呈条块状。

在瓷器上出现“公司”款，大约时期在清末至民国初。如采用官商合股开办的“江西瓷业公司”（1910年筹办）所烧制出的成品，胎釉精白，彩质纯净，彩色鲜明，绘画工巧，底部落“公司”款。这些器物同雍、乾之珐琅彩器相比，毫不逊色，陶瓷界称之为“中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花”。湖南瓷业公司，日用器物也以青花为主，胎质极簿，底多写楷书款“醴陵瓷业公司”6个字。

清末民初，由于某些资本主义国家的富商大贾，自命风雅，大量收藏中国古瓷。古董商们为适应古董市场，牟取暴利，大量仿古，致使仿古器物应运而生。无论什么年代，什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质、釉色及彩绘等诸方面。少数器物在技巧上达到了“乱真”的地步，如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器，他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，其凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器神似，极难辨识。

“只有错看，没有错仿”这说明伪品的精到之处，然而，商业性仿古必然免不了露出破绽，如民国仿弘治青花缠枝莲、松竹梅等纹饰的撇口盘，署“大明弘治年制”楷字款，而字体无弘治款清秀、纤细柔和；民国仿嘉靖青花器，往往底部有明显的旋纹，青花色调灰暗，有飘浮感，全无明代风格；民国仿制的天啟青花鱼藻纹鱼缸和署“大明天啟年制”款的青花缠枝花盘，虽造型逼真，但胎体较重，青花色调有现代青花器的特点；民国仿康熙青花品种最多见，有花肌棒锤瓶、冰梅罐等，某些器物青花色泽、纹饰近似康熙，而胎体无康熙时坚细、厚重、修胎不够规整，特别是口沿、底足处理草率；民国仿雍正赏瓶，器型外观显得笨拙，胎体过于厚重，比例不协调，青花色调飘浮，纹饰呆滞；民国仿乾隆青花折枝三果花卉蒜头瓶，器型略拙，胎体加厚，青花色调过于浓艳，款识字体松散，运笔无力。还值得一提的是，近几年国内文物市场，出现大量的赝品，除极少数可以乱真，绝大多数是商业性的，特别粗糙，甚至大量仿民国时的瓷器，尤其是仿“居仁堂”、“洪宪”等款识的。

民国瓷器作伪方法主要有后加款，即将旧款填入新器上或切下同一时代的器物底款，嵌于器物底部，这就要注意圈足衔接处胎釉是否有异常痕迹；还有打磨做旧，把器物上的浮光去掉，另外还有浸泡做旧、土埋等方法。

鉴定一件瓷器，不能只觉得刺手，瓷器上有毛刺儿。就断定是新出窑的。因为，库存三百年的原包装瓷器，到民国才开封，这也是常有的事。正如古人讲道：“瓷器之新旧真伪本不难辨识，但世人多受其蒙蔽者特因不仔细考察耳，各代之瓷器，其式样颜色花纹及作工皆有其特长，伪者无论如何用心仿制，绝难与真者维妙维肖，真伪相去极为悬殊，如能详细检查，绝不致为人所欺也”。王瑞华

来自:华夏收藏网

民国纸币鉴别有诀窍

民国初，我国曾使用大清银行纸币加字，因有飞龙图案，故称大龙票，面值有1元、5元、10元、100元，但未正式流通，存世量稀少。袁世凯当上大总统后，命财政部设计交通银行新钞，上端是交叉五色旗，下为奔驰的火车，面值有5角、1元、5元、10元4种，按颜色可分为8个品种。

中国银行曾发行一种李鸿章头像大清纸币，加字“中国银行”，年号为民国元年，面值有1元、5元、10元3种，签字分各种版别，并各有不同。民国元年，孙中山曾在南京发行过赭色1元、蓝色5元的中国银行纸币。

中国银行发行的袁世凯头像纸币，更是经历了一番曲折。民国三年，由造币局负责，报财政部批准，委托美国钞票公司设计印刷。1915年，钞票印好后装船运回，在日本海域意外沉没，虽打捞出一部分，但已经无法使用，只好销毁，可能未有存世者。

民国纸币品种较多，现将鉴定方法介绍如下：

一、伪钞是用较简单的机械或半手工由多块油印版套印而成，故其套色或重叠或混沌。

二、剪切、拼挖、涂改钞票做成伪钞。关金2000圆是发现最多的一种纸币，加字“凭票即付、上海”，将中央印钞厂改成美国钞票公司，还有直接印刷伪币的。使用放大镜极易区分。

三、彩色复印机问世后，电脑彩打、电子制版、照像制版技术也随之出现，造假技术又有了新的提高，更增加了识别假币的难度。但造假者一般都是伪造现行流通币，所以民国时期的珍稀纸币，尚未发现大量赝品。

四、伪钞大多使用道林纸、胶版纸、光面纸，纸质较粗。旧票有时会软塌，纸中无水印暗记，使用的是非专用油墨。

民国时，中国银行发行的黄帝、黎元洪、廖仲恺等像的纸币，都是珍品。在“中国嘉德2000春季拍卖会”上，“黎元洪像中国银行兑换券印样全组”，在多位收藏者和金融机构参与的争夺战中以42．9万元成交，创造了中国近代单套纸币拍卖价格的最高纪录。

收藏拍卖导报11月6日报道

明代陶瓷的鉴定

明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，窑场数目空前增多，明朝生活陶瓷，建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度，即工匠完成官方规定的任务后，可以进行自由经营，客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑，而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。

如何鉴定明代瓷器，具体说来，要从以下四个方面进行：

一、造型

明代瓷器的造型，是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态，就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。

对于明代的一些典型器型，特别是名贵品种，更应烂熟于心，形成固有的正宗概念。越是名贵的品种，便越会有人去仿制。在鉴别中，有了准确的器型概念，无须多究，便可一眼识破那些低劣的赝品；有了准确的器型概念，对那些貌似真品的伪作，经细心体察和揣度后，就能看出神离之处，找出其细微差别；有了准确的器型概念，就能善于体会各时代的不同风格和神态，对那些维肖的仿品，便能独具慧眼，看出其虽维肖但不维妙之处，从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑，这主要是元末明初战争频繁，苏料进口中断，使用国产青料造成的。

永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段，尤其青花瓷达到了一个新的高峰，史称“永宣瓷”。它的主要特点是：由于郑和下西洋，从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下，能烧成像宝石一样的鲜艳色泽，但由于含铁量高，往往会在青花部分出现黑疵斑点。

在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时，应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。久而久之，便可充分利用不同器型特征，熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美，当时出现的一些精品，如白釉脱胎暗花盘碗，青花压手杯之类，都是后仿品在造型等方面远远不可企及的；宣德时期造型种类明显增多，并且制作精致，独出心裁，有些是空前绝后之作，若不具备很高的技术水平，难以仿制成功。故永宣青花器，仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作，除此而外其他时期少见。至于成化时期，器型惟重纤巧，大器较少，其碗、把杯、天字罐类，都出色地代表了当时轻盈秀致的风格，并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多，但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后，器型渐趋复杂，又有许多创新之作，风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永宣时期的作品未免粗糙。

对于造型，要从以下几点去观察：器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。

二、纹饰

瓷器上的纹饰，也和造型一样，具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象，在后代的仿品中都不能准确再现。在断代和鉴别真伪时，观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如，明清两代瓷器的画面，就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰，互有影响，一脉相通；又如成化时期瓷器的海上水八怪，缠枝莲纹，也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等，便可发现时代的特征，找出共同的规律，无论是官窑还是民窑器物，都应作大量细致的对比分析，便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征，正德瓷的回文，嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺，康熙瓷的双猗牡丹、回影梅，雍正瓷的过枝花和皮球花等等，在决疑辨伪中，都有着重要的参考价值。

鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法，远近疏密的层次，笔力纤弱等等。

三、胎釉

就瓷器而论，胎为骨，釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。

鉴定胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色；另外明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。

对于明代各种不同的釉面观察方法，除以眼目直观外，必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细，光泽的新旧，釉面的厚薄，以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现，要牢记心中，如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与干涩，釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握，这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口，底边角与釉薄处闪白和闪黄，釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强，明代蓝釉釉面表现的灰黑色调，明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以，造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。

四、款识

明代瓷器各代款识千差万别，凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究笔法入手，然后将真假实物款识，相互比照，结合实物，反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。

作为中国陶瓷史上重要发展时期的明代陶瓷艺术的欣赏及鉴定，不仅是文博工作者的必修课，而且随着人们生活水平的提高和文化生活的日益丰富多彩，也必将成为越来越多的陶瓷收藏受好者和享受者需要了解和掌握的知识，也必将成为提升全民文化修养的一个方面。

作者： 徐俐力 来自:华夏收藏网

明清瓷器主要器型及纹饰

（1）明瓷器主要器型：明代盘、碗、罐、壶等器型同元代一样。明代玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯基本上保留着元代的造型，仅稍有改革。明代的盘、碗、圈足放锝较宽，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，圈足内外都施釉。宣德时的“宫碗”，口沿外撇，腹部较深，端重而实用，据近代传，至名正德时，有“正德碗”之称。宣德白釉茶盏，也是明代受欢迎的器物。

永乐、宣德时较典型器物有小巧玲珑的压手杯、壶、小壶等，另有带域外风格的双耳扁瓶、双耳折方瓶、天球瓶等。成化时总体倾向是小型器占多数，斗彩鸡缸杯“天”字盖罐是最典型器物。

正德时胎骨、造型比成化时厚重，除常见盘、碗外、较大型的洗、尊、花插等也多见。嘉靖执壶变化较大，颈部加长，肩部与底部收敛，圈足高而微外撇，壶腹部成扁形。嘉靖、万历时突出成就是大型花瓶、大龙缸的烧造。同时，各朝方形器等进一步发展，如方斗碗，方形多角罐，方盒、多层盒等。明代中后期，瓷器制品种类越来越多，如豆、屏风、围棋、笔架、水滴纸、镇纸等。

明嘉靖、万历时瓷塑最多，主要是仙佛的塑像。明代外销瓷中的“军持”，也从元代的造型演变为器身矮胖和乳头状的流。

（2）清瓷器主要器型：清代瓷在类别和品种上都比明代有所增加，主要可分为三类。属饮食类，盛器的日常用具——盘、碗、杯、碟、盅、壶、瓶、罐、洗、缸、插屏、枕、烛台等。属陈设玩赏类

——花瓶、花尊、花觚、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果，动物像生瓷，各类仿工艺品瓷和瓷雕、瓷塑等。属于文具娱乐用具类——砚、水盂、印泥盒、笔筒、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。另外，还有各种仿古礼器，祭祀用具以及宗教所用各式法器。

清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但官窑仿古盛行，有仿商、周朝青铜器式样，有仿宋、明瓷器造型的。如仿明永乐、宣德的青花鸡心碗、天球瓶、脱胎杯等，仿成化斗彩鸡缸杯，“天”字罐等。民窑器有部分仿古瓷，但大多式样具有清代独特的风格。康熙朝瓶形制多变，有口小腹大的瓶，有口腹大小粗近的尊，口大腹小的称花釉或花插（特别小的花觚称为渣斗）。康熙朝时，具有特色的品种有棒槌瓶、油锤瓶、方瓶、凤尾尊，大多是民窑器。官窑器的名品有观音尊、柳叶瓶、象腿尊、太白尊、马蹄尊、苹果尊、笠式碗等。

康熙、雍正两朝都有仿明宣德和成化两朝器，但康熙仿成化多于宣德，雍正则仿宣德为主。雍正青花中，仿宣德大盘、鸡心碗、抱月瓶、玉壶春瓶、柏瓶多见，斗彩则以仿成化斗彩的天字罐、马蹄杯、鸡缸杯等为多。康熙时期出现的橄榄瓶、象腿瓶在雍正时流行。同时开始于雍正，流行于乾隆的牛头尊也出现（因器身满绘百鹿，又称百鹿尊等）。雍正瓷独特的风格是：很多器物的造型多取材于自然界的花果形态。例如，海棠花式、莲蓬式、石榴式、柳条式等。

乾隆时瓷器造型更繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极普遍。瓷制的各种文房用具，如粉彩笔筒、笔杆、镇纸、印泥盒、浆糊盒等，式样新异，精工细作。青花、粉彩的瓷制鼻烟壶和龙头带钩，香熏等服御，陈设器制作精巧。瓶类种类繁多，有双联、三联、四联直至九联瓶。另有壁瓶、轿瓶、转心瓶等。乾隆佛教八宝由平面图案变成了立体粉彩瓷器。乾隆多各种瓷塑，有各种人像瓷塑和佛教的达摩、观音等塑像，另有动物瓷塑多种（青蛙、鹦鹉、叭狗等）。乾隆瓷讲究雕镂和附加堆饰，如瓶类附螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等。

来源:华夏收藏网

明早期民窑青花麒麟纹瓷器的辨伪

麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。

麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄（图一、二）。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众多窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。

现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。

仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。

现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。

仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余（图三）。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。

今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功名利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。

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名画鉴定一点通

中国书画界的权威鉴定家们在培训班上，向学员们传授了大量平时难以获得的书画鉴定秘要，都是专家们几十年辛勤钻研的结晶。记者记录下部分秘要。

辨识齐白石画作三要点

一、牵牛花

牵牛花是齐白石画作中常见的题材，也是众多作伪者模仿的对象。齐白石真迹中，牵牛花的花骨朵从来都是两笔画成的，但看起来像是一笔画的；而伪作中牵牛花的花骨朵一般都是一笔画成的。

二、灯台火苗

老鼠和灯台也经常出现在齐白石的作品中。齐白石画的灯台火苗都非常精彩，从来都是先用笔蘸上较浓的墨，再用小勺在笔尖上滴水，然后一笔成型，浓淡层次分明，这是他的特色。但作伪者往往达不到齐白石的功力，画火焰都是分两笔，一笔浓，一笔淡，或者是几笔画成。齐白石画虾的身子也是一笔成型，分数笔画成的都是伪作。

三、加虫

天津有三家造假作坊善于在齐白石的真迹上“加虫”。齐白石的画作一般是按尺卖的，他的画作又以草虫著称于世。一般行内规矩，一幅齐白石的作品上，有一只草虫，就要多加一尺画的价钱。比如一幅齐白石画的莲蓬真迹，价钱并不高，但如果在莲蓬上加五六只蜻蜓，价格就可能多出十五六万元。天津造假者尤其善于加蜻蜓。

李可染用乾隆御制墨

李可染的山水作品堪称一绝，很大程度上得益于他在作画时使用的是乾隆御制墨。李可染的山水用墨浓重，其墨色黑中透紫，紫中带亮。而仿制者考虑到成本，不会用乾隆御制墨。而现在的墨品质与乾隆御制墨无法相比，墨色与真迹区别很大，色泽发灰、发暗。社会上传说嘉德公司去年拍卖的《漓江胜境》是赝品，但其实是真迹。

张大千造假石涛

张大千是我国近代著名画家，也堪称中国书画界的泰山北斗，但他造假画也是出了名的。

张大千喜欢明代石涛和八大山人的画作，他的造假工具中，有一整套雕刻精细的假的石涛印章。一般情况下，新盖上去的印章色泽会比较亮，张大千经多年摸索，找到了作旧的方法。他用酒精灯烤新盖上去的印章，让印油迅速挥发，看起来就像是旧的。这个方法非常管用，但需要高超的技巧。如果酒精灯离画太远，起不到作用；如果离得太近，就会把画烤坏。

张大千旅居巴西时，把这套印章带了去，并留在了巴西。现在这套印章落到了研究石涛和八大山人的专家傅申手里。

过去，国内伪造古画的作坊中，就有人用张大千的这种方法做旧印章。现在是否还在沿用，还是另有“创新”，就不得而知了。

逼真赝品多是画家老乡伪造

近现代书画造假有个特点：在某画家的出生地和常住地，伪造出的该画家画作比较多，而且工艺比较高。

比如，安徽造黄宾虹的假画水平较高，杭州的就差些；南通造徐悲鸿假画比较细致；北京、天津和香港造齐白石假画水平高，天津主要是伪造齐白石的工笔草虫。所以见到从安徽流传出的黄宾虹作品、南通的徐悲鸿作品、天津的齐白石工笔草虫，都要小心。

印章鉴定退居次要地位

以往印章是用来鉴定一件作品是否真迹的重要标志，但是当代书画鉴定中，印章已经不那么重要了。现在作伪者经常用“精雕机”仿制艺术家的印章，这种印章盖在作品上，与原作者的印章极其相似，非常难以分辨。

尽管如此，鉴定者还是要熟悉画家在什么年代、什么类型的作品上用什么样的印章，作为佐证之一。比如，傅抱石在创作毛泽东诗词题材的作品时，常用的一枚印章是“不及万一”；李可染在创作类似作品时用的印章是“江山如此多娇”。

照著录造假假画进著录

现在拍卖行拍卖的假画中，最常见的是按照正规出版物上的原作仿制出的，让买家感到自己买到的是著录上的作品，有正规出版物为证。其实现在很多造假的人，把出版物上的名家作品用放大工程图纸的方法，放成原作大小，再铺在灯箱上仔细研究，反复临摹数月，直到学得像了，才制造出一幅假作品来，让人难以分辨。还有很多制假的人，先把复制的假画结集出版，形成社会影响力，然后再把假画拿出来卖，混淆视听，搞乱鉴定界的标准。

高科技造假专家难辨

随着技术的发展，很多造假者把高科技运用到假画的制作中。日本二玄社制作古代书画印刷品的技术非常高超，而且很有名，复制品的色泽与原作几乎没有差异。因为二玄社的印刷技术可以用来制作伪钞，日本政府经常对二玄社进行不定期的突击检查。现在国内有人用这种高超的复制技术，用宣纸印刷近现代书画，然后在印刷品上加墨色，这种做法令专家都难以分辨，成了当今近现代书画鉴定中的一大难题。信报记者王健

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浅谈古书画的鉴别

中国书画艺术的传世品，灿烂夺目，浩如烟海。其中，真迹、赝品杂糅掺交，需要我们用科学的方法去鉴别其真伪，辨析准确的时代，品评艺术价值的高低。一般认为，书画作家的手段，不外乎改头换面、挖空涂改和对字画印章跋识逐鹿的摹、临、仿造等。这些方面不少专家学者均有论述。本文仅对书画艺术本身及作者的师承关系对鉴定所起的作用，谈一点粗浅看法。

书画鉴别的关键问题，是书画本身和作者的师承关系。对作品辨真伪，明是非必须先从书画本身“开刀”。那些辅助依据如印章、印泥、纸绢、题跋、以藏印著录、装潢等，只能作为参考，不能当作可靠依据，因为印章可以代代下传、被人窃用，像沈石田的题款印章，可以直接在假画上写他的名字、用他的印；齐白石也有过儿子的画来题上他的款，代笔人的画也多是真款，种种情况，不再一一列举。看纸绢更不能确信它也可以代代下传。对著录收藏印、题跋也要细心，不可轻信，如明代赫赫有名的鉴赏收藏家项子京，有人对他的鉴定准确性，评为三比七，即在十幅画中，只有七幅画信得过。当然，我们不必去详细考察古代鉴赏家的准确率，只要在自己的判断确认以后，著录作为参考即可。首先书画的本身是笔墨，笔法和墨法是我们视觉直观的第一印象。中国书画用笔有轻重、徐疾、正侧、曲折、顿挫、虚实，千姿百态的现象，墨随笔运，相互依从，不可分割。“笔以其形质，墨以其阴阳”，笔之妙全在用笔。梁（南朝）肖绎指出“笔精墨妙”。古人总结出墨有“五色”“六采”。我们在鉴赏评价某一作品时，要从书画家个人笔情墨意的风格特征着眼，注意书画的思想性、气韵和神韵。南齐谢赫《古画品录》论画六法的第一法，即是气韵生动。五代荆浩解释说：“气者心随笔运，取象不惑；韵者隐急立形，备遗不俗。”每个作者的笔墨运用，各有自己的习惯特征。清刘熙载云：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”清沈宗骞指出：“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润”。还有近代的黄宾虹用墨苍浑朴厚。作假者往往学得形似，而失去了神采；只效其俊秀，而学不到古拙。吴昌硕是以篆籀元笔写字作画，将三代金石文字运用于笔端，产生貌拙气酣的艺术效果，又含蓄，又有诗意的艺术性，表达画家寓情于景，情景交融的意境。这是作者感情的表现。宋苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这些有感染力的作品，包含着作者的生活感受、见解、修养、艺术造诣。吴昌硕画梅之前，总要漫游梅园，细心观赏梅花，然后挥毫作画，画面上才能体现出梅花的清寒，达到造入化神的妙境。一般单靠临摹是达不到这种效果的。潘天寿讲：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”《韩熙载夜宴图》是五代著名人物画家顾宏中是佳世作品。《宣和画谱》记载，南唐李后主“命宏中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之，故世有《韩熙载夜宴图》。这是一幅写实之作，通过宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、调笑欢乐的热闹场面，对韩熙载的超脱不羁、沉郁寡欢的内心世界刻划得细致入微，从中看出作者在这一特定历史条件下政治倾向，意境深邃；同时又看到了作者

“传神写照”的高超技术及精心独到的艺术构思，达到画外有画，发人深思的意境。明代唐寅也摹绘了一幅，相比之下，就显得浅薄得多了。尽管唐寅的聪明才智过人，却仍然大为逊色。这首先是历史条件的限制，时代的不同，画上的时代气息就绝然不是一个味道，这也就是时代的不同风格。再从画家的师承关系看，顾宏中是继承和发展了唐代的周昉画风，而唐寅是先从同时代的周臣学起，后学李唐、刘松年，师承不一，风格截然不同。宋张择端的《清明上河图》，到明代仇英再画，也总脱离不开明代的味道，也是这个理。我们从画面本身的时代风格，作者的师承到画家个人形成的风格去鉴别，就能帮助我们得到重要的凭证。又如近代绘画艺术大师齐白石，经“衰年变法”以后，改变画法“扫除风格”，达到笔简意繁的艺术境界。他在五十七岁时画的一幅虾，画法是虾头上部下部和虾头两边的薄壳四笔画完，虾身五笔，虾尾在落笔时又提起向后拖笔是作两次画，然后上下两笔画虾尾的薄壳共四笔画完，虾小腿八至九笔，整个虾形短而粗。晚年的虾用笔简略，虾尾正面看只三笔，侧面画仅用两笔，省去一至二笔，小腿五笔，减去三至四笔，虾形长而优美，透明质感强，整体效果非常入神。这说明作者通过长期仔细观察，不断提炼，同出自齐白石之手，但也有早晚期截然不同的风格。笔者曾经见到这样一幅虾，画法是齐白石五十多岁“变法”以前的画法，落款却写的是八十岁，显然这不可能是齐的真迹。因为我们掌握了齐“变法”前后的画法，作假者有漏洞就能看得清清楚楚。再从技法上看，用笔琐碎，根本没有齐白石纵横雄健的气魄。再就是虾须的画法，齐是运用拖笔的“高难度动作“这更是一般人所闯不过的。另外，在这幅画左边，自上而下也用了齐常用的一柱香款，从字迹上看，也像齐的字，但细心品评，虽备齐白石法，但却无齐白石”变法“以前的技法。齐的师承，早年是一手何子贞的字，后来“变法”金冬心。齐在六十四岁丙寅（公元1926年）印《借山吟馆诗草》，书中字迹还完全是金体。齐到晚年又写李北海的《麓山寺》。齐还说过：“从戊辰以后，我看到了《三公山碑》才改变的”。从画上题款，中早期的书法特点即是金体为主，但在蛛丝马迹中，还应该有何子贞的影子，造假者在早年的画上又搬来八十岁的题款，这样便露出马脚。不懂师承顺序关系，仅从字体表面现象学些皮毛的东西，是最容易被识破的。齐白石曾说：“采了百花之蜜，才酿出甜蜜。”酿出的甜蜜里又饱含着齐白石的“大胆创造”、“师古又不泥古”，这才是真正的齐白石的风格。由此可见，师承关系对鉴别书画所起的作用是多么重要啊！

此外，画家的师承关系，一般是从自己的喜好、意趣，到偏爱、取舍，然后再发展到个人的风格和流派。如元初赵孟頫，根据他的艺术主张，“作画贵有古意”，其水墨山水主要师承五代董源，巨然和北宋李成，郭熙画法。追溯更远一点，他的青绿山水是学唐代李思训、宋赵伯驹，拒不学宋代画院流习，而对南宋刘、李、马、夏的画风，也持抑制态度，并力求改变南宋画家以斧劈为特征的刚健、挺拔的画风。而我在一轴赵孟頫的《双马图》中，看到画面右下角的两块山石和远处峰峦叠嶂的山脉，都用画法，触目便知是赝品，说明作假者对赵的画风不了解。书画真伪的鉴别，首先要从书画本身来研究，而师承关系只是书画内容中的一个方面，说明一个画家，一个流派的渊源、脉络相承的关系。李可染的重墨水墨山水，刘光启讲“李是接过齐白石的笔只不过没画虾，来画江南而已”。这种师承不明显的渊源关系，也是不容忽视的，如果不了解这一点，我们又怎能鉴别他的作品呢？又如谢稚柳认为李成的《茂林远岫图》是出于燕文贵之手，根本不是李成的作品，此画至今九百年了，谢以什么理由来推翻这个案呢？他就是根据画本身的风格、特征、艺术的继承及先后从属关系加以论证，然后经过反复研究，自然就会得出较为正确的结论。(晏霁)

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浅析真假宋官窑

笔者经多年的观察，就雍正朝仿宋代官窑器与真品之间的差异，作一些粗浅的比较，借此与同好互相切磋。

一是釉质的差异。宋代官窑器釉质肥厚，酥光宝晕，有玉质感。釉下气泡颗粒大而明亮，并累叠密集，如史料“聚沫攒珠”之述。釉色以粉青、天青、炒米黄等色为多。雍正仿宋官窑器釉层较薄，釉下气泡小而疏，釉表多数均透明光亮而欠润泽。釉色以豆青、灰蓝、月白为多，有的甚至接近亮白。

二是纹片的差异。宋代官窑器的纹片有大小开片两种，大开片纹痕长而粗壮，有的纹痕在瓷器上自上而下呈经线走向一直到底，如一根牛毛一样垂披于臀，因此有“牛毛纹”之称。即使是小开片的瓷器，也不乏有几条较长较粗的纹痕。纹痕的颜色以鳝血、鱼籽黄、墨色、油灰居多，鳝血者为上品。雍正仿宋官窑器以小开片居多，纹痕粗细大体相差不大，迄今未见有牛毛纹者。纹痕颜色比较单调，基本为黑色或浅黑色。

三是胎色的差异。宋代官窑器的胎色呈灰黑色或深灰色（紫灰），均色深，故称“黑胎”，其著名的“紫口铁足”特征的形成，完全是由于胎色所致。而雍正的仿宋官窑器，胎色为白色、灰白色和浅灰色，这样的胎色在器口釉薄处和足根露胎处不可能形成紫口铁足。

四是底足的差异。宋代官窑器有满釉裹足支烧和足根露胎垫烧两种，前者器底有支钉痕，后者足根露胎为铁足，足部修胎比较粗糙，底部无款识。雍正仿宋官窑器除了足根施以酱釉以外，其足部修胎十分精细规整。

胡元麟 ...中国商报网站

青铜器的鉴定应从哪几个方面着手？

以前的老古董商鉴别铜器，靠眼看、手摸、耳闻、鼻嗅、舌舔来加以断、推理，辨别其年代与真伪，这完全凭长期积累的实践经验。而现在的专家则拥先进的科学仪器，甚至可用激光测定。

可是作为一般的古铜爱好者，要识别一件青铜器的真假，到底该从何入手呢？应该掌握古铜器鉴别的要点。即锈色、手感和声响、花纹与款识、铜质与器式。

（一）锈色

铜器经过几千年流传，至今大致有三种方式：入土、坠水、传世。行家们说：“铜器坠水千年，则绿如瓜皮，而莹润如玉；未及千年，虽有青绿而不莹；未入土水之传世铜器，其色紫褐，而有朱砂斑，甚至其斑凸起。”一般说来，流传至今的大多是出土铜器，由于铜质差别及各地土质、水质的差异，入土铜器的锈色也不尽相同，常见有绿锈、红锈、蓝锈、紫绣等。拿到一件铜器，先要用眼看，若锈色与器体合一，深浅一致合度，坚实匀净，莹润、自然，则为自然生成的锈色。若锈色浮在器物之上，绿而不莹，表皮锈，而且不润泽，刺眼，就是伪锈了；这时再做进一步的审定，把手搓热触摸器物，用鼻嗅手，定有铜腥味，因为千年古铜的无铜腥味的；还可用热碱水洗刷，伪锈就会脱落，若刷洗不下，再用火烤就脱落了；或者用舌舔，若有盐卤味，也是伪锈。

（二）手感和声响

用手掂量，若过轻或过得就要引起注意了，当然，这全凭经验。另外还可用手敲击实物，听其声响，若声微细而轻脆则可；若声浑浊，发出“嗡”音，则需提高警惕了。

（三）花纹和款识

这是鉴别铜器的一个重点，夏代铜器花纹简单；商代花纹则华丽繁缛，且多遍体生花；西周大致与商同，但后期趋向素朴；春秋战国的花纹则清新活泼，富于生活气息，秦汉重实用，花纹少且不及前代精细。另外，还可以从不同时代纹饰图案内容的改变来推断、判别。至于款识，则主要可从其字体加以辨别。商代字体规整，笔势遒劲大方，优美洒脱，后期多典雅秀丽的波磔体；周朝早期沿袭波磔体；春秋时书体有肥体和瘦体，还有形似蝌蚪的“笠斗文”，以及图案化的“鸟虫书”；战国金文字体大金不考究，但也有字体竖笔引长下垂，末端尖锐的“悬篆”雏形；秦朝统一了文字，通用小篆。掌握了这此若一件号称三代时的铜器上却出现了小篆字体，那就笑话了。另外，还可根据铭文字数的多少、内容来判定。

（四）铜质与器式

铜质的鉴别较简便，翻看铜器的是底，若出黄铜质地，则是伪品；足底若已伪制了铜色，用热碱水刷洗就能看到其本来面目。除要记清楚铜器的器式、名称外，还要了解什么年代铸什么铜器、什么样式的铜器是什么年代铸的。例如钫，钫是方形，盛器，是国末期出现的，若其按三代作工、锈色制，为伪品。再如鼎，各代皆有，但若有盖、短的鼎则不大可能是三代物品。

鉴别铜器，是一件繁琐而艰难的事，但只要掌握了要点，多看、多记、多思、还是能鉴别出真假的。

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青铜器的作伪和辨伪

中国青铜器种类繁多，数量惊人，即使是精美罕见的珍品也不胜枚举。但是，中国青铜器伪作及赝品之多也是惊人的。据张光裕《伪作先秦彝器铭文疏要》一书统计，历代伪器及疑伪之器多达1600余件，其中清代乾嘉以来近百年的伪作就超过1000件。容庚在《西清金之真伪佚存表》中也有统计，在有铭的1176件青铜器物中，伪作就有317件，可疑的尚有173件，于此可见青铜器作为之一斑。当然，伪作青铜器有的还是非常精美，已达乱真的地步，尤其是一些赝品，模仿之逼真，使人真伪难辨。显然，摆在鉴定者面前的任务是艰巨的。有人认为：既然仿器水平已经达到真器水平，又有什么必要去辨伪、鉴定呢？回答是否定的。对青铜器的鉴定、辨伪工作非常重要，其原因归纳如下。

首先，伪器无论做得多么精美、逼真，但它毕竟是伪器，它不是商周时的铸件，也就不能反映那一时期的社会生活风貌，更不能反映当时的冶炼水平。伪器充斥青铜话，无疑影响了中国青铜器的声誉。显然，鉴定工作是必要的，这是维护中国青铜器形象的重要之举。

第二，伪器常使藏家蒙受巨大的经济损失。以假乱真的伪器常使古玩商和收藏家因辨不出真伪而受骗上当，有的人甚至倾家荡产。如民国时期，北京“式古斋”古玩铺，曾花1万元习进一件提梁卣，这是一件赝品，本来该店主要想借此倒卖发财，这时却卖不出去，店铺也因此倒闭。又如上海人吴启周与美籍华人卢芹斋合办了一家美国最大的古玩铺，吴启周做了一辈子古铜器生意，竟也买了自己的外甥叶某伪造的殷墟铜器，而且金额高达5万美金。由上二例可知，伪作手法这高超，后果之严重。显然，青铜器的鉴定、辨伪工作是非常必要的。

第三，青铜器伪铭文影响后人对历史的正确认识。青铜器铭文是中国真器的重要特点之一，有的铭文甚至长达400字，这些文字是历史研究的重要材料。铭文大都反映了当时的政治、经济、军事及社会生活情况，对我们认识商周时代的风貌很有帮助。而伪铭都则根据自己的需要，瓷意拟文，铭文内容完全可能背离商周真实状况，使治史者出现错误判断，伪铭影响显然恶劣。如北宋徽宗年间曾伪制大晟编钟（仿春秋宋公戍编钟的形制）336件，现藏故宫有“大晟”、“夹钟”两件。其有“太和”、“夹钟清”一件曾遭金人掠走，并将“大晟”二字刮去，伪铭“太和”，宋本已作伪，而金人则伪上作伪，青铜器伪作显然影响了我们对真器的认识。

总之，伪作既影响中国青铜器声誉，又常使藏家受骗上当，蒙受经济损失，伪名甚至影响甚至影响史家的历史研究，使今人不能准确地了解商周的社会生活状况。仅些三点，足以说明我们对青铜器进行辨伪、鉴定的必要性。

中国防大学青铜器鉴定的对象是真伪中国青铜器。中国青铜器种类太多，仅以形态而言，就包括工具、农具、兵器、礼器、酒器、水器、乐器、食器及其他生活用具，因而后世伪作也大都以上述器物为蓝本。要掌握并提高青铜器鉴定技能，就必须对真器有充分的认识和了解。只有全面把握了真器，才能辨别伪器。

首先，青铜族中，食器、酒器、水器占有很大的比例。食器包括烹饪器和盛器。烹饪器有鼎（后来仅作礼器用）、鬲、甗等，都具有二足或四足，在足间可烧柴薪烧煮食物。盛器包括簋、敦、豆、簠、

等，这睦器皿大都有耳、盖、圈足。酒器包括容器、温器、钦器三种。容器有尊、彝、卣、觥、壶、壘、

等；钦器有爵、角、斝、觚、觯等，无论容器还是钦器，大都有足，因而又具有温器的性质。水器包括盘、匜、盂、鉴、缶、、瓿等，多有足或耳。上述青铜器皿因时代的不同而特点各异，在鉴定中应尤其注意时代风格和器物的个体特征。

第二，青铜礼器也是鉴定的重要对象。青铜礼器不仅是现金器研究的主体，也是鉴定、辨伪的重要器物，后世伪作也最多。最重要的青铜礼器显然是鼎（食器中的簋、甗、

，酒器中的爵、觚、觯、斝等按一事实上形式组合，也演变为礼器），西周时期天子用九鼎，诸侯廾鼎，大夫五鼎，士三鼎，等级森严。发展到后来，鼎甚至成了国家政权的象征，所谓“桀有昏德，鼎迁于商”、“商纣暴虐，鼎迁于周”，而“向鼎中厚”的使用率就更高了。鼎的鉴定无疑是一重要内容，这不仅因为它是一件重要的铸件，后世伪制很多，更由于鼎还有浓厚的政治气氛，抽象性的鉴定显然增大了辨伪、鉴赏的难度。

第三，青铜生产工具出土也不少，也有不少伪作。如斧、斤、凿、锯一类手工工具，又如耒、铲、锛、钁、锸、锄、耨、镰一类农用工具，也是青铜器鉴定的重要内容。真伪鉴定是一方面的内容，还可以通过鉴定，了解当时的生产发展状况，生产力水平等。

第四，商周青铜兵器出土不少，种类也很多，后世也有仿制。商周兵器包括戈、刀、剑、戟、匕首、殳、胄、矢镞、弩机、铖、矛等，兵器形状多样，鉴定难度颇大。尤其是兵器作为商周军队的重要装备，多用于战场，故鉴定时无疑应深刻了解商周兵器史和商周的征求。

第五，青铜艺术也是鉴定工作的重要内容。从造型艺术上看，众多的青铜器又是工期艺美术品。生动的造型，精美的铸工，畅达的纹饰，劲拔的铭文，古朴的韵味，这类描述尽可堆砌，中国青铜器在中国艺术史中占有灿烂的一页是勿容置疑的，对精丽青铜器的鉴赏、辨伪因而显得尤其重要。

第六，中国铭文青铜器众多，铭文不仅是书体鉴赏的重要内容，也是研究历史的重要史料。铭文是商周语言的记录，其中保存着大量的文字学、音韵学、训诂学等方面的资料。后世伪作特别多，铭文作伪影响很坏，伪铭都按其需要拟文，篡改历史在不知不觉中进行，若未鉴定出来，后人对当时的认识必有偏差。显然，青铜器铭文鉴定工作异常重要。

第七，青铜器铸造技术也是鉴定的重要内容，如铸造方法、铜锡比例、选矿冶矿等技术问题，这不仅可以帮助我们辨别真伪，还可以从冶金史的角度对古人冶炼技术加以总结，为现实社会生产服务。

由此可见，青铜器鉴定的对象是非常宽广的，进入青铜领域，犹如进入一座斑斓多彩的迷宫，要在这座迷宫中辨明方向，必须全面而深刻地认识中国青铜族。这也是中国青铜器鉴定的重要任务。

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青铜器鉴定

中国古代的青铜文化十分发达，并以制作精良，气魄雄伟、技术高超而著称于世。 奴隶主把青铜器作为宴享和放在宗庙里祭祀祖先的礼器。

青铜器不是一般人可以拥有的，它作为一种权利和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世，并非使用品。

青铜文化在世界各地区都有发展，这是因为青铜作为工具和器皿的原料有其优越性：

首先，自然界存在着天然的纯铜块（即红铜），因此铜也是人类最早认识的金属之一 。但红铜的硬度低，不适于制作生产工具，所以，在生产中发挥的作用不大。后来，人们又发现了锡矿石，并学会了提炼锡，在此基础上人们认识到添加了锡的铜即青铜，比纯铜的硬度大。经过测定红铜的硬度为布林氏硬计的35度，加锡5%，其硬度就提高为 68度；加锡10%，即提高为88度。而且经锤炼后，硬度可进一步提高。

在中国古代人们已经能够准确的掌握青铜的含锡铅比例。可根据铸造期望的不同，按比例加锡、铅。《周礼__考工记》里明确记载了制作不同的不同合金比例：

六分其金而锡居一，谓之钟鼎齐（剂）。

五分其金而锡居一，谓之斧斤齐（剂）。

四分其金而锡居一，谓之戈戟齐（剂）。

三分其金而锡居一，谓之大刃齐（剂）。

五分其金而锡居二，谓之削杀矢（箭头）之齐（剂）。

金锡半，谓之鉴燧（铜镜）之齐（剂）。

一般加锡越多，铸好的青铜器就越硬，但同时青铜也会变的更脆。

其次，青铜溶液流动性好，凝固时收缩率很小，因此，能够铸造出一些细部十分精巧的器物。

最后，青铜的化学性能稳定，耐腐蚀，可长期保存。

此外，青铜的熔点较低，熔化时不需要很高的温度。所以青铜器用坏了以后，可以回炉重铸。

考古证明中国

青铜器源远流长，其历史可以上溯到公元前三千年左右。大约二千年以前，自奴隶社会的夏代开始中国进入了青铜时代，到春秋时代结束。经夏、商、西周、春秋到封建社会的战国、秦汉，每一时期都有着前后承袭的发展演变系统。我国古代青铜器种类繁多、形制多样，包括：礼器、生产工具、兵器、车马器和其他用具。其中礼器又包括了时期食器、酒器、水器和乐器。以下我会为广大网友一一介绍。

（一） 礼器：

青铜礼器十分发达是中国古代青铜文化区别于其他国家古代青铜文化的一个显著特点之一，这也是中国古代青铜文化的本质特点

。礼器的发达是由中国古代奴隶社会异常强大的“宗法血缘”关系决定的。人们对祖先、对神灵的崇拜远远超越了对于自身的认同。

夏代已出现了青铜礼器。到了商代，特别是商代晚期青铜礼器已十分发展成熟，主要的器类都已具备，主要有食器、酒器、水器、和乐器

1食器

鼎是青铜礼器中的主要食器，在古代社会中，它被当作统治阶级等级制度和权利的标志。《史记--封禅书》记载：“（夏）禹收九牧之金（铜）铸九鼎”，从此九鼎成为王权的象征、传国的宝器。后来，“桀有乱德，鼎迁于商。”周灭商，成王又迁九鼎于洛邑（今洛阳）。春秋时期周定王元年（公元前606年）楚庄王伐陆浑之戎，陈兵于洛邑附近，定王派王孙满前去慰劳，楚庄王乘机探问九鼎的“大小轻重”，遭到了王孙满的有力驳斥：“周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也”（《左传·宣公元三年》）。这就是历史上有名的“问鼎”故事。

目前考古发现的时代最早的青铜鼎是河南偃师二里头遗址出土的商代早期的青铜鼎。1939年安阳殷墟武官村出土的商代晚期后母戊（司母戊）鼎长方斗形腹，口沿上有两个直耳，腹下有四个圆柱足。腹部四周饰以兽面纹和夔[kui葵]纹，耳外侧饰以双虎食人头纹，足上部亦饰以兽面纹，并皆以云雷纹为地纹，神秘而繁缛。腹内壁铸有铭文“后母戊”三字，据此可知为商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊而作。形体巨大，高达1.33米，大长1.10米，宽0.79米，1994年经中国历史博物馆科技部与中国计量科学研究院进行标准计量，实测重量为832.84公斤，不仅是中国古代、也是世界古代最重的青铜器。制作精美，系用多块陶内范和外范拼合浇铸而成，代表了中国古代青铜冶铸业的高水平和中国古代人民无以伦比的智慧与创造力。

青铜鼎是在新石器时代广泛使用陶鼎的基础上发展而成的。目前发现最早的青铜鼎出现于商代早期，即商二里冈文化期，历经各个朝代，一直沿用到两汉，乃至魏晋，是青铜器中行用时间最长的，因而变化也很大。属于商代的有圆鼎、鬲鼎、扁足鼎、方鼎等。

商代用鼎制度，中、小型墓陪葬的一般是一具或二具。无论是殷墟或殷墟以外地区大都如此。但是王室的陵墓则悬殊甚大，商晚期殷墟妇好墓出土方鼎二、扁足方鼎二，大小不同的圆鼎三十二具，还有少数残破的碎片，可见中、小型墓和王室墓等级差别的森严。表现等级秩序明显的，是西周的列鼎制度。宝鸡竹园沟西周早期1号墓已出现大小相次三具一组列鼎，和另二具配合的鼎。奴隶主贵族等级愈高，使用数愈多，就是说享受肉食品亦愈丰富。据礼书的记载，西周时：

天子用九鼎，第一鼎是盛牛，称为太牢，以下为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊；

诸候一般用七鼎，也称大牢，减少鲜肉、鲜腊二味；（但东周时诸侯宴卿大夫也可用九鼎）；

卿大夫用五鼎，称少牢，鼎实是羊、豕、鱼、腊、肤；

士用三鼎，鼎实是豕、鱼、腊，（士也有用一鼎的，鼎实为豕）。

鉴定手法

从中国的古墓中发掘的青铜容器经常被积极的收藏或作为一种极具外来情调与古典气息的装饰，特别是由于年代久远，青铜容器表面附着特有的那种绿色时，作为收藏或装饰的价值常常更高了。然而，正是由于如此高的价值，它们也自然成为毫无道德的狂贼的目标。从古至今，盗墓贼一直从古墓遗址中盗取这些青铜容器。

为了满足20世纪的需要，仿制商人也推出“古代青铜器”，其实要么在某个具有古代特征的物件上涂抹一层假的铜绿，要么在出售之前，对一些损坏或锈蚀严重的容器作一些额外的修补而已。很久以来，精明的商人抓住许多收藏人士对收藏品的真假、原品或是修补品分辨能力不强的弱点大发其财。甚至博物馆都受到这种作假行为的伤害。目前，现代科技的运用就常常使真相大白。

例如，在显微镜的观察下，在假铜绿中，通常可发现泄露伪劣的不完整结构与形态。化学和物理实验、放射性碳素与日照时间检测、x光线都可以用于鉴别可疑的物件。但华盛顿州freer美术馆的一位职员认为头脑与眼睛的敏感程度也与之有关系，他注意到这样的现象，即在展览中发白发绿的容器看起来与它的带有光亮的柒黑底面的照片很类似。少量的侦察工作就可以发现事实的确如此，在世界市场上销售的物件被人为填加铜绿，只不过可能会提高身价。

来源:华夏收藏网

全国山河一片红的真伪鉴定

1967年1月22日，《人民日报》发表社论：《无产阶级革命派大联合，夺走酱主义道路当权派的权！》从此，“文化大革命”进入全面夺权的阶段。之后，全国各省、市、自治区相继成立了革命委员会，取代了原来的党政领导机构。1968年9月5日，西藏自治区革命委员会和新疆维吾尔自治区革命委员会同进成立。至此，全国除台湾省以外的省、市、自治区全部成立了革命委员会。为了欢呼这一胜利，1968年9月7日，《人民日报》、《解放军报》发表社论：《无产阶级文化大革命的全面胜利万岁！--热烈欢呼全国（除台湾省外）各省、市、自治区革命委员会全部成立》。社论称：“全国山河一片红，这极其壮丽的一幕……”

当时为了庆祝这极其壮丽的一幕，北京邮票厂的工人和邮电部邮票发行局的设计人员连夜奋战，设计出大型彩色纪念邮票《无产阶级文化大革命的全面胜利万岁》。这枚大票幅的邮票送有关部门审查，未被通过，后来被集邮者称为“大一片红”。“大一片红”又经修改，改为小票幅，审批之后，计划于1968年11月25日发行，票名为《全国山河一片红》，后被集邮者称为“小一片红”。1968年11月23日，中国地图出版社集邮者陈潮先生，在北京白纸坊邮亭买到数枚《全国山河一片红》邮票。出于专业的敏感，他发现邮票上的中国地图轮廓不准确，不完整，没有画出西沙和南沙群岛。于是，他立即通过领导向邮电部反映了意见。当时，邮电部军管组听到意见，便立即下令停止发行，全部收回。原计划于1968年11月25日发行的《全国山河一片红》邮票，因个别地区有提前售出的，约有上千枚新、旧票在中外集邮者中流传。现已成为中华人民共和国邮票中的珍品。这套邮票全套一枚，面值8分。票幅规格30mm×40mm。齿孔11.5度×11度。万维生设计。影写版。北京邮票厂印制。

这枚面值仅8分的邮票，其拍卖价曾高达十几万元人民币。有些不法分子便乘机利用原大的《全国山河一片红》邮票印刷品，打上齿孔，刷上背胶，伪造《全国山河一片红》邮票出售，欺骗没有鉴别邮品真伪经验的集邮投资者。近年来，报刊上曾多次报道一些集邮投资者，花八九万元人民币购买这种伪品而上当受骗。笔者在《中国邮品辩伪必备》专著中，早已详细介绍了这枚邮票的真伪鉴定方法。若是这些集邮投资者能看一看，完全可以避免遭受惨重的经济损失。

下面简要介绍一下《全国山河一片红》邮票的真伪鉴定方法：

1．

看版别和刷色真品采用影写版印制，刷以纯正，色泽鲜亮；网点呈大小相同、中间空心的圆形状。伪品采用套色胶印，刷色偏暗淡，不够鲜亮，网点呈大小不同的实心形状。

2．

看铭记和面值真品“中国人民邮政”和面值“8分”，均为反阴版，白字底色纯白，无彩色网点；伪品为套色印制，白字毛糙，底色上有粗糙的网点（用高倍放大镜观察）。

3．

看地图上的“全国山河一片红”和天安门剪影真品采用红、黄专色印制，文字清晰，笔画整洁；剪影图案清晰、成型。伪品采用套色胶印，用高倍放大镜进行观察，文字和图案上布满彩色套印网点，文字显得很毛糙，天安门剪影模糊，不成型。

4． 看纸质真品采用专用邮票纸印制，纸质坚挺，吸墨性能好；伪品采用铜版纸印制，纸质洁白，表面光亮。

来源:华夏收藏网

如何鉴辨传世古玉

华古玉辨伪说起来已是一个老话题了。据记载，宋代已有玉器鉴定了，这是因为宋人尚古，已经有仿古玉问世；晚明文人风雅怀旧，伪古玉大量出现；清代皇上嗜古，舍得用好玉，并有大量出土的玉为标本，仿古玉再起高潮；民国初洋人需要，能谋高价；上世纪八十年代港台热需，供不应求；现代更有众多的收藏爱好者追索，所以伪古玉是随市场的冷暖起伏，应运而生。

传世古玉到此为止的鉴别十分复杂，1981年台北出版的《故宫古玉图》，许多西周、春秋、战国、两汉、唐宋的器物，后来确定是明晚期人为古玉。不少国外的大博物馆，请了中国的专家，在他们的藏品中剔除伪古玉。博物馆尚且如此，业余爱好者想一步到位，百无一失恐怕不太容易。

传世古玉中真伪掺杂，有真正的古玉，也有古时候制造的仿古玉、伪古玉，其数量及其庞大，再加上现代可以利用最新技术和手段，利用大量的古玉资料，刻意仿造出“逼真的古玉”。面临这样复杂的局面，古玉爱好者如何识别、判断以免上当受骗呢？

一般来说，谈及辨玉都是以造型、纹饰是什么时代风格，镂雕的线条是否刚劲有力，做工神韵是否到家……云云。这些方法本没有错，只是业余爱好者难以掌握。这是因为业余爱好者没有机会接触真正的古玉，到博物馆观看，也只是隔着玻璃如同隔衣服挠痒痒，不能上手，不能用放大镜观察，仔细了解古玉的做工、皮壳、沁色及研究把握各个时代的神韵技法。于是，容易被伪造者蒙住眼睛。仅仅依照玉器图册来对照，也往往十有九错。所以必须有一个适合业余爱好者的辨玉办法，这个办法要行之有效，易学易懂。

笔者以为，对于业余爱好者，保险的鉴伪办法是依循识玉、识工、识沁、识假、识形、识纹、断代、估价，这样一个顺序。首先是识玉，以免花钱买了一块石头；而后是识工，分清是老工还是新工；然后是识沁，看看沁色是真是假；再来识假，观察有否做假的痕迹。如果玉是和田玉，工是老工，沁色也不错，又没有做假的痕迹，最起码这是一件真古玉，有收藏价值。而后再进行识形、识纹、断代和估价，确定是件什么东西，是什么朝代的，价值如何？前面四步确保了古玉是开门的，后面四步再详加探讨和斟酌，一时定不了也没有关系，可以慢慢研究，是否“古改、古仿、古伪”？到底是什么时代的？也许还要请教专家。总而言之，后四步是随各人的“道行”高低，逐步深入，这是业余爱好者的提高阶段。(姚铮)

稿件来源：人民日报海外版

如何鉴定扬州八怪书法

“八怪”自成名以来，他们的书画历来是作伪者首选对象，同时代就有赝品出现，作伪方法五花八门，代笔作伪、同门造假等等，不一而足。清末民初时期，规模较大的书画造假作坊“扬州片”，主要就是伪造“八怪”的书画。且“八怪”皆是以卖画为生的职业画家，当时作品有的是通过市场流出，流传无绪，故而“八怪”书画作品的鉴定是当今鉴藏界的“老大难”问题。其实，只要抓住他们各自特点、各时段风格变化，特别是用笔、用墨、钤印的习惯，要想破译他们的“密码”，还是有办法的。

一、“扬州片”赝品的鉴定。这类产量极大的赝品，主要是为了满足当时普通人家装饰厅堂的需要。据说，当时的扬州城里很多人家都有“八怪”的字画。这类赝品流传至今，危害极大，当今各地民间书画市场及小型拍卖会上常能见到此类赝品。但此类赝品大部分属于中、低仿品，装潢简单，印章多是手工仿刻，很难过关。其中书法赝品以郑板桥、金农、黄慎、高凤翰等人的横披、条幅、对联居多，皆笔弱墨滞，死而无生气。只要仔细观察是容易区别开的。

二、代笔作伪及同门造假作品的鉴定。代笔作伪的情况很多，在“八怪”中也曾出现，但主要是伪画。书法创作比较容易（省时），因此代笔者很少。同门造假。学生跟老师学几十年，其基本笔法、用墨、落款往往与老师一脉相承，若再钤上老师的印章，这类作品最难鉴定。此类赝品，最容易找到破绽的地方就是落款字迹。

三、通过研究他们书法风格形成的过程和用笔、用墨的方法来鉴别。以金农、郑板桥书法为例：作伪者很难做到二者用笔、用墨信手插柳，俯拾即是的境界。我们能见到金农的书法作品有隶书、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五大类，属于各个时期的不同风格的作品，其发展顺序是有规律可寻的。作伪者若无序摹仿往往会张冠李戴，漏洞百出。郑板桥“无今无古”之书，并不是佛祖点化，一瞬而成，而是惨淡经营，长期摸索，师心独创的结果。其书除从汉魏碑版中吸取营养外，又从黄山谷书法中汲取灵乳。他取黄山谷书法的风神，又参以画兰、竹的笔法，犹如兰、竹叶的再现。而作伪者不知其中奥妙，只是过分突出其书兰、竹飘舞一面，无内涵，破绽易露。

四、依据所钤的印章来辅助鉴别。随着照相制版，电脑刻章等新科技的出现，近年来有些人提出，印章不能作为书画鉴定的依据。其实，那主要是不能作为现代书画作品的鉴定，用于古代书画还是有效的。鉴藏家都有这样的经历，拿到一件书画作品后，根据纸墨包浆，装裱风格款式等等，很容易判断作品的年代，但真伪吃不准，此时印章起了作用。老仿品，所使用的印章，多为手工摹刻的石章或以勾描钤稿腐蚀铜材或锌材的金属章。因石头固有的特性，摹刻的石章要想完全一样，几乎不可能，而腐蚀所得到的金属印与原钤也有微小的差异，且无金石味。若有确定为真迹的印章钤稿可对照，能辅助鉴别。(夏 锄)（转摘新华网 稿件来源：中国商报）

如何鉴定郑板桥作品

“扬州八怪”的书画作品很多，在民间也有不少收藏，其中尤以郑板桥的书画作品为盛。但据湖南省博物馆古代文物部副研究员刘刚介绍，在民间收藏的郑板桥书画作品，大多数是赝品。

那如何鉴别郑板桥的作品呢？刘刚介绍说，目前对于书画作品的鉴定，科技手段介入得还比较少，主要是靠观赏。在观赏上，有几点特别值得注意。

首先，要了解郑板桥的创作背景。以郑板桥为代表的“扬州八怪”，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。他们突破了传统绘画的束缚，大胆地张扬个性，这也是后来被称为“怪”的原因。在这一点上，郑板桥更可称为“扬州八怪”之首。了解了创作背景，是对作品鉴别的最基本一步。

接下来最重要的一步是要了解郑板桥作品的鲜明特点，因为只有在了解郑板桥的创作特点后，才能判断：这样的作品，究竟可不可能是出自他之手。郑板桥擅长画竹、兰、石，用墨干淡并兼，笔法挺拔，布局疏密相间，以少胜多。他还重视诗、书、画三者的结合，用作画的方法来书写，自创出一种“六分半书”。其特点是：以真、隶为主，融合真、草、隶、篆各体。后人在模仿这种特点时，往往做得十分生硬，并不协调。

另外，刘刚还特别介绍，平时多欣赏一些郑板桥的画册，如果收藏作品和画册上的十分接近的话，那么这样的作品，很可能就是后人的临摹本。

刘刚说：“百姓在对书法作品真伪的判断上还存在着一定的难度，主要是多培养个人的艺术内涵。此次‘扬州八怪’的作品展对于百姓来说是一个很好的机会。多看看真正的作品是怎么样的，一定会对自己的鉴别有帮助。”

（潇湘晨报　彭舒婷）

收藏景德镇陶器谨防“三大陷阱”

享誉中外的景德镇陶瓷，一直是人们居家、收藏和送礼的佳品。然而，一些不法商贩将假冒伪劣的景德镇瓷和真正的景德镇瓷器混杂销售，让普通的消费者真假难辨。

据记者调查，到瓷都景德镇购买陶瓷制品时要谨防“三大陷阱”。

陷阱一：外地制瓷假冒景德镇制瓷。各地陶瓷市场的不法经营者，往往抓住广大消费者喜爱景德镇制瓷的心理，用一些低劣的外地瓷与景德镇陶瓷混杂在一起销售，不少消费者因难辩真伪，结果上当受骗。

景德镇瓷局副局长钟良贵告诉记者，虽然有关部门多次采取措施打击陶瓷市场的假冒伪劣，但这些现象仍然会在“风声不紧”的时候抬头。有的人还擅自雕刻“中国景德镇”、“中国瓷都”、“南国瓷都”、“景德镇监制”等字样的图章，作为一些外地瓷的底款。

陷阱二：利用假证书将低档次陶瓷冒充高档次陶瓷销售。记者日前在景德镇几个大的陶瓷市场做了一次暗访，发现艺术陶瓷市场各种证书五花八门，如“景德镇艺术陶瓷名人名作证书”、“景德镇陶瓷艺术大师名作证书”、“中国陶瓷艺术大师作品证书”等等。证书的版本各不相同，有软皮精装本，有超薄压膜本；有贴着照片、盖着钢印的，也有没贴照片、盖着红印章的；有景德镇陶瓷协会颁发的，也有各制瓷公司印制的，甚至是作者自己印制的。这些证书，少说也有十来种，鱼龙混杂，真假难辨。

让人吃惊的是，在市场内的一些门店，任何一件瓷器，几乎都能随意配上任何陶艺大师、名人的证书，证书和陶瓷作品完全脱节。一位姓黄的店员把记者一行当成了来采购瓷器的商人，她向我们推销道：“这种笑佛，我们可以给你算便宜点，就４０元一个吧。我给你们配上国家级陶瓷艺术大师的证书，到外面少说也能卖三四百元一个。”她一边说还一边打开抽屉找证书，花花绿绿、各式各样的证书一叠一叠堆放着，塞满了抽屉。

陷阱三：对作者的身份任意拔高以抬高陶瓷作品身价。在景德镇陶瓷市场，记者还发现，一些作品证书对作者的简介、学历、职称、获奖作品等内容任意拔高，随意编造。一些民间艺人在证书上摇身一变成了高级工艺美术大师，一些市级工艺师变成了省级高工，有的在作品证书上还编造作者获得所谓“国家一级画师”称号，有的还臆造作品获得各级别的奖项等等。

据景德镇市一业内人士透露，不少商贩在作品证书上记载的职称和荣誉根本不是作者本人的，而是作者师傅的，甚至是师傅的师傅的。不法商贩这样做的目的就是想凭空抬高瓷器的价值，高价销售，谋取暴利。

新华网南昌８月１１日电（李平 冯丽）

收藏书画别让伪作迷了眼

中国的书画作伪，至少在南北朝已经出现了。改革开放以来，随着书画市场日益庞大，造假分子有了更多的可乘之机，手法也越来越高明，赝品成为书画市场的一大毒瘤。而书画作伪手法之多，令人瞠目。

画工做仿真品时，有时把名家的真品放在玻璃台面底下，利用灯光反射进行拓绘；或用大门幅的玻璃纸铺在原作上，逐笔细描，然后再将描好的玻璃纸铺在灯桌上面，覆以宣纸，用笔画在宣纸上。没有这种条件的，或笔下“过得硬”的，干脆挂在墙上描摹，而后题钤印，堂而皇之地随行入市。

除了“统体”作伪外，还有以下伎俩：

换款。利用现成作品，擦去或挖空题款和印章，而后加上其他不相干的作者名款。

添款。即在原来没有落款的书画作品上，添上名家名款，使作品陡然间成了“名人之作”。

半真半假。以一段真的题跋，接上一段假画，或利用真款四周留有余纸，加绘假画。还有的把原画放大，增加尺幅面积，如利用假画把册页放宽或拉长。

有的移贴手法更为精妙，鉴别时不重新装裱，其真伪就很难被发现。上海某博物馆收藏了一幅古代山水画，专家曾多次对这幅作品进行鉴定，均被确认为真迹，何况上面还有黄宾虹的题记。直到6年以后，当博物馆重新翻裱，裱糊师将宣纸揭下一看，题款和画幅整个脱离开来，变成了两半，这才知道此画有假。对一些古旧作品的赝品，售假者通常会在假画上加盖伪造的著名鉴赏家的鉴定专用图章，甚至有专门为鉴定这幅画而做的题跋。

还有的造假者通过拍卖公司或画廊将其成交单进行一翻填写后，俨然一份可以上市买卖的真凭实据。有人甚至伪造其他国家的一些买卖文件，然后再以“回流”的形式进入中国书画市场领域。某些造假者还与一些书画家的亲朋甚至后人结成同盟，串通起来坑害消费者。上海某画院有一名画师，是某位国画大师的直系后人，多年来在国内画坛小有名气，但近年他年老了，笔力渐渐不济，便有人跑来与他合作，将画好的画让他做题跋，变成他的画作上市出售，竟照样供不应求。

中国字画界，向来有请名家题跋名作的传统，几笔下去，似乎画品的可靠性就有了保证，价值因此而陡增。但如今一些较负责的书画家都不敢贸然下笔，有一些伪作造假水平也很高，万一题错了，再张扬开来，画家的脸上也会无光。也许市场的险峻更在于发生在幕后的肮脏交易。购画者将满腔信任交付给了鉴定师，殊不知却反有被作伪的可能。一些鉴定者因为利益驱动等原因，不负责任地给各种赝品题鉴，为假货进入市场大开绿灯。

作者：集古（石狮日报）

书法作品如何断代

古代书法的时代性表现在许多方面，对其鉴定有重要的意义，主要有：

语言。文字是语言记录的工具，书法又是文字书写的美化，所以书法离不开生活、离不开语言。尤其是熟语、习惯语、词汇等，都因时代不同而异，书法中出现这些时代性的语言，是鉴定创作时代的有力证据。

生活习惯。生活习惯的不同，必定会影响书法创作。比如唐以前我国人民席地而坐，有时只有小几凭靠，作书时左手凭几按纸，右手悬空书写。宋以后才出现桌子、板凳，才能伏案书写，二者的书写效果就会截然不同。所以唐宋以前很少出现恭楷、小楷（碑刻除外）的作品，尤其是蝇头小楷，元以后才多起来。

文具。书写的工具对书法作品也很有影响。唐以前多用硬毫笔，如狼、兔等尾毛、王羲之用鼠须笔。而较软的笔如羊毫是宋代才出现的，而更软的鸡毫，清代才有。由于笔的软硬不同，其作品的效果就不大一样。纸、绢等不同也是鉴定的重要依据。

统治者的喜好与推行的制度。俗话说，“上有所好，下必甚焉。”如唐太宗特别喜爱王羲之的书法，王羲之的书风便风靡全国，成为一个时代的风格。又如科举的推行，尤其明清的科举制，试卷要求用工整小楷，因此恭楷为青年学子的必修科目。明王朝的诏令、文件要求工整华丽，由翰林院专业书家书写，由此产生台阁体书艺，在清代也是如此，而称为馆阁体。（王永发）

稿件来源：中国商报

书画的鉴别和保存

书画市场，自古就充斥一些伪作，尤其是名家之作的伪品、赝品，有的常常难以辩认。即便是同一作者的作品，由于创作环境、背景、年龄、方法和目的不同，也有精品、粗品之别、因此，了解和掌握一些书画的鉴定方法，对于收藏者是极有必要的。

1、作品的时代背景和作者的创作风格。

不同的时代有不同的文化特征，而不同文化特征又产生了不同时代各具特色的书画创作风格。如书法创作中的“晋人尚情、唐人尚法、宋人尚意”就深刻地指出了书法创作与时代背景的关系。魏晋士大夫追求一种飘逸洒脱、狂放不羁、强调自我的人生境界，因此作品情意昂然，不加雕饰，自然流露、初唐太平盛世，国力强盛，人们追求一种渴望建功立业、大气磅礴的人生境界，因此作品雄浑刚健、法度森严。宋人在艺术上向往的是隐逸、达观、超脱的“无我之境”，因此作品“意造无法，信手推求”。

当然，也不能一概而论，明末书、画名家徐渭一生坎坷，曾因政治事件被捕入狱，一度发狂，因此他的作品，无论书法、绘画，都是纵横奔放，不拘法度，狂纵不止。与同时代的董其昌、文征明、仇英、沈周等人风格大相径庭。

2、印章的鉴别。

印章的鉴别分为两种，一是作者的印章，二是鉴定者、收藏者的印章。

书画家视自己的印章为生命，倍加爱惜，甚至使用一生，一般不会转借和丢失。文物博物馆出版过一本《中国书画家印鉴款识》，收录了唐朝至当代的著名书画家、收藏家1200人的印鉴和款识2300O多件，是一部很好的工具书。不过也有个别的古代书家，因忙于应酬，往往请学生弟子书写，自己落款加印。这一类情况复杂，需作通篇考虑，深入研究。

一件传世名作，往往是几代收藏家、鉴赏家保存。因此，上面的钤印就较多，往往是数个乃至数十个，这类作品的可靠性高，而且伪造难度很大。

此外，还可从印泥上考证。古代名家用印泥十分讲究，有的还是名匠专制，并且早期印泥是以水蜜调制．所以历经多年后易模糊。

3、用纸及装裱方式。

宣纸是唐代以后出现的，而宋人最常用的又是澄心堂纸，并且同印书之纸有所区别、清初用榜纸较多，而中后期则盛行净面宣纸。

不同时代，不同地区的装裱也各有风格，各具特色，这也是书画鉴别的途径之一。

4、熟知书画家的字号、斋名、生卒时间、和帝王年号、天干地支的常识，对历代的文学、艺术、建筑、服饰、器具等也要多了解。比如，元代绘画出现了明代器物，明代书法写出了清人诗句，则能瞬间鉴别。

5、了解书画作伪的方法。

一是古代很少有名家伪造当代名家作品的现象。故凡是伪作，其画风、自题虽然可能与原作相近，但细看用笔往往纤弱无力，徒有其形而无其神，多是专学某一名家的时人所作。二是时人摹古人之作。三是改小名家款为大名家款。今故宫博物馆藏有一幅《十八公图》卷，经考证原为元代卢生所画，但在其上落曹知白款，变成了曹画。四是将无款画添上名家款。五是改款原画。故宫博物院今藏有一幅明代宫廷画师朱端的人物故事画，原画左边中上部有“朱端”落款，下钤有印章两方，作伪者将“朱端”名字挖去，印章也刮得模糊不清，改为宋代马远《弘农渡口图》。上海博物馆藏的周臣《观瀑图》也被人擦去原款，补书唐寅诗题。六是将无名作与名作拼凑成套，或将一件作品割裂成几幅。此外，还有一些地区性的伪造，象清代在苏州、扬州、开封、长沙、北京、广东等地皆有多人聚伙甚或开设作坊从事书画伪造。

如果一件苦心收集来的书画藏品因保管不当而受损，甚至面目全非，那将是得不偿失了。

1、对于名贵字画，可以制作长筒形专用布袋收藏，腾空悬挂，既防潮湿，又防鼠咬。如收藏在字画箱内，箱子应放在于燥地方，并且放人防虫剂，以防虫蛀。收藏的字画，要定期检查，并选择干燥天气，将字画一件件挂起，吹去潮气后再收起，册页也需一面面翻开，使潮气散失。南方梅雨季节尤其要注意。切忌将字画放在阳光下曝晒，因为阳光中的紫外线和红外线会使书画分子结构松散，褪色变淡，纸张翘起。

2、字画上的积尘切勿用干布和刷子揩擦，否则会损伤纸张，并使一部分微生钻进纸张孔隙。正确方法是将字画平铺于桌面，用鸡毛掸轻轻拂尘，下垂轴上灰尘可用长软毛刷轻刷。

3、字画既是收藏品，又是观赏品。有的字画长期悬挂，发生风化，使纸质发脆，画面缺乏光泽，严重者托纸难揭，无法重裱。最好的办法是将裱好的字画装人镜框，既避免了风化，又减少了灰尘污染。还有人将数张小件字画叠放在一起，经常从后面更换，保持常新，不失为一好办法。

王华 <收藏> 来源:华夏收藏网

书画化妆旧与自然旧

特邀嘉宾：肖运记者：一个读者告诉我们，他的一个朋友花200多万元买了一批古画结果专家鉴定说全是假货。许多投资者反映说，现在，书画市场上的作伪手段越来越高明，鉴别难度越来越大，请问，现在的作伪手段一般有哪些？

肖运：是的，现在书画市场的作假比较普遍。

据了解，目前，几乎所有大家的作品都被复制过，而且手段越来越高明。比如，在仿古画上甚至用当时的纸墨、当时的印泥，这无疑增加了鉴别的难度。通常来说，在伪造古画方面，仿伪者为了达到旧的效果，常常用茶、醋等多次泼洒画面。对于近现代名家的书画，则比照画册，依样画葫芦。在复制印章时，为了更加逼真，则多借助现代电脑手段，鉴别难度确实大一些。

记者：那么，鉴别真假有哪些主要方法呢？

肖运：通常造假者感兴趣的，都是名家作品，因此，在接触这类作品时，

第一是看风格。名家作品都有着别人无法模仿的神韵，仿品即使能仿形，但仿不了神。在具体鉴别的时候，可以从用笔入手，由于仿者一味求像，行笔之间要么过涩，要么过滑，和被仿品本身的风格形成差异。其次是观察起落笔，仿品在墨的浓淡变化上会很不自然，包括在落款时也有这个特点，因为作假者流行的手段是打着强光，蒙着被仿品一笔一画地临摹，因此，会很不注意蘸墨等细节。

第二是看印章，现在很多仿刻的印章都是利用电脑技术合成的，因此，在笔画交叉处都是圆角，而不是直角，完全没有金石味。

第三，对于不需要做旧的现代书画来说，假货怎样辨别呢？首先看多幅作品的构图是否雷同，如果是，那说明这是批量生产，而不是书画家本人的作品。另外，如果投资现代书画，有一条捷径能保证绝无赝品，即找到书画家本人，从其手里亲手购买。

记者：你刚才谈了一些具体的方法，请问对投资者来说，要提高自己的收藏水平，该怎样做？

肖运：首先是要多在各种展览会上学习，尤其是自己希望收藏的大家的作品，对他的风格一定要熟悉，如果真的东西都没见过，又怎么认得了假货？

其次一定要调整自己的心态，就我接触的许多买到大量假货的收藏者来看，多数是心态不够正常。盲目的占有欲，听说谁的作品好，谁的作品价格高，就盲目买进，不研究作品本身，习惯跟风，不仅高位买进，还往往被一些媒子算计，不断以高价买进假货。

四川新闻网-成都日报

宋钧窑器与后世仿品辨伪

钧窑为我国宋代名瓷之一，以"釉俱五色，艳丽绝伦"而独树一帜，在河南省禹县、临汝、宝丰、郏县、鹤壁、辉县、林县、安阳、新安、宜阳、河北磁县、山西浑源、内蒙包头、浙江金华均有窑址发现。钧窑源于唐代花釉瓷，鼎盛于宋代，以后历代都仿烧有钧窑瓷器。

宋代的钧窑瓷器由于釉料中掺有少量的铜，并使铜的氧化物为着色剂，在还原条件下成功地烧出了铜红釉，这是宋代瓷器发展史上的一个创造与突破，为我国陶瓷工艺，陶瓷美学开辟了一个新境界。铜红釉的烧成对烧成温度、开温曲线，冷却保温时间都十分敏感，条件稍偏离规定要求就得不到正常的红色，技术难度大。宋代铜红釉的成功烧制为以后红色高温釉的烧制奠定了基础，如元代釉下釉里红，明清宝石红，郎窑红等。

钧窑月白釉

紫斑莲花式碗（北宋）

蓝色乳光釉是钧瓷的又一大特色。蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更谈的称为月白，这向中釉都有莹光一般幽雅的蓝色光泽，色泽如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽，给人以极大的艺术享受。

北宋钧窑瓷器造型秀丽，古朴端庄，器形有碗，碟，洗盆，炉，瓶，缸，出戟尊，奁，花盆等。器物外形优美流畅，极富韵味，胎质坚实细腻，叩之，其声圆润悦耳，胎有深灰色胎，紫褐色胎等，以深灰色多见。器物外底部常涂以芝麻酱色釉，并留有支钉垫烧痕迹。宋钧窑釉汁凝厚施釉均净，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。

钧窑鼓钉洗（北宋）

釉表面是否有棕眼和蚯蚓走泥纹是鉴定真假宋钧窑瓷的重要依据。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都在棕眼的现象。钧窑器在上釉前为了避免瓷坯在高温烧造成破裂或变形，只用较低温度素烧坯体，以便于挂厚釉。釉层在干燥时或烧成初期发生干袭，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕，出现不规则流动状的细线隐纹，如象蚯蚓在泥中游走，因此称为蚯蚓走泥纹。传世器形较大的器物无一例外有这种现象。很小的碗，碟类器物上少风这一现象。

器物底部涂以芝麻酱色釉是宋钧瓷的又一明显特征。这种釉上聚集一块块不均匀的"蟹甲壳"色青釉，或称"龟裙"色，这是介于蓝绿之间的釉厚块层。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。

宋代钧窑瓷器带铭文的很少，仅见"奉华"及"省府"两种。另外刻一到十数目字，数字越小，器物越大，一是同类器中最高或口径最大的，一是最低口径最小的。金代制作的钧窑瓷一般器皿内里施满釉，器外常施半截釉，器底心施满釉，胎质细灰紧密，釉面润泽有开片，有的有晕斑或带小墨点，制作不甚规整。胎釉结合不紧密，经常有脱釉现象。釉色以天青，天蓝为主，少数出现紫红斑窑变。造型较宋代简单，有碗，盘，罐，瓶，香炉等。釉色较单调，与宋钧艳丽多彩的丰富窑变相比，略逊一筹。

钧窑天蓝釉梅瓶

（元）

元代仿钧瓷器以碗，盘，炉为主，不见盆，奁，洗，尊等陈设物件，多为民间日常生活用品。胎体修胎较粗糙，不规整，工艺不精细，胎质粗松，瓷土杂质多，淘洗不纯净，瓷胎烧成温度较低，叩之其声沙哑，个别的因为叠烧，碗内心亦露胎成素烧圈。底心多露胎且有明显凸起的鸡心点。釉面多棕眼，光泽较差。釉色单一，仅见天青，天蓝两种，施釉不到底。

钧窑天青釉紫斑碗

（元）

明代景德镇窖窑仿钧瓷从宣德开始。传世品有炉，盘，碗。炉胎骨厚重，器内施白釉，外壁挂玫瑰紫色釉，碗均为浅式，口外撇，里外施紫红色釉，底部无釉，修胎留有旋纹，圈足平削，盘，敞口，圈足，内外施玫瑰紫色釉，外底无釉，釉面泛橘皮纹。但明代仿品只注重釉色，造型为明代窖窑瓷器典型样式。

清代雍正七年，恢复了钧瓷的制作，一是仿北宋红釉，底部无釉，二是以天蓝，月白为主，雍正窖窑仿钧瓷大多有篆书刻款，较易识别。但如果不落款的仿钧器要仔细鉴别。其造型和釉色虽乱真，但雍正仿钧瓷器红釉色较谈而釉色较薄，有的器物有凸现的出棱部位能看到白色胎骨，其底部虽大多涂有一层黑色釉汁，但胎土却为白色，更为典型的是不见蚯蚓走泥纹。

仿宋钧玫瑰紫釉瓶（现代）

晚清民国直到现代，仿造宋代钧瓷之风甚盛。现代仿品胎细白，火候较高，叩之声脆。器物形态一种是比例失真，如瓶类，不是东歪，就是西斜，或是器腹过大，二是造型线条生硬拘谨，失却宋钧窑瓷器造型端庄厚重，线条流畅，形态优雅的韵味。仿品总体施釉薄且大多薄厚不匀。仿品火气较重，釉色大部分泛亮光，玻璃感强烈。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。

现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。

来源:华夏收藏网

唐三彩辨伪新知

一件三彩器物上手后，究意应该怎样来鉴定呢？主要还应从下列几点来察看和思考。

一、看胎质。从出土情况看，河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎质较细腻、疏松、白中泛红，属藕粉胎。另一种胎质坚硬，白中泛青，听之声音清亮，属钢胎。用放大镜观察真品的伤残处可看到，胎质中含有少量黑色杂质沙粒，如把真品露胎部分放进水中，取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后，真品露胎部分会出现很多沙质小坑。

仿品胎质细腻洁白或者发灰，硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色，同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。

二、看造型。古代工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟，随心所欲，所制器物古朴生动，有粗糙厚薄不均的感觉。

仿品则在造型、大小尺寸上颇为相似，但器型生硬，整体与局部比例上欠谐调，马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整，给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白，没有锈斑和自然尘旧土层现象。

三、看釉色。真品无论刷釉或者点釉，流淌自然，色彩较为光亮莹润，釉面有一种柔和的光泽，俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片，用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片。

仿品釉面光彩夺目，有刺眼感，在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片，这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。

四、看纹片。真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片，大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感，纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错。

仿品纹片较大，没有上翘感，纹线多从上往下发展，纹线长而直。

五、闻气味。真品的气味近似土腥气，放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气，真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物的胎质所吸收。

仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气。近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蚀陶胎，以求达到葬气效果。

六、看土锈。真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处，会出现很多针尖大的铁红色斑点，整齐有序。

来源:华夏收藏网

唐三彩辩伪

唐三彩是我国古代艺术的一朵奇葩，其斑斓的色彩，丰富的造型，精湛的工艺，无不令人赞叹。

三彩贴花纹瓶

唐三彩是在汉代低温铅釉、魏晋南北朝单色釉及唐初彩绘釉陶（出现于贞观二十二年至高宗麟德元年）的基础上逐渐发展起来的低温釉陶器。它以高岭土作胎，经过素烧后，用含有铁、铜、钴、锰等呈色元素的矿物釉料作着色剂，在胎面上按一定的设计思想，将含有不同呈色元素的釉汁巧妙搭配，涂沫在器物表面上，再入窑烧造。釉料在窑炉内，随着炉温的增高，在受热过程中向四周扩散流淌，各种颜色浸润交融，形成非常自然、明艳柔和，变幻莫测、绚丽多姿的色彩釉。在呈色元素中氧化铁呈褐红、浅黄、赫黄色；氧化铜呈绿色、兰色；氧化钴呈兰色；氧化锰呈紫色，再用铅作釉的助熔剂，利用铅在烧制过程中的流动性烧成黄、赫黄、翠绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等各种色调。

唐代盛行厚葬，唐典明文规定，不同等级的官吏，死后要随葬相应数量的明器。三品以上多至90件，九品以上也达40件。包括所谓"当圹、当野、祖望、地轴、诞马、偶人，各高一尺；其余音声队与童仆之属，威仪服玩，各视生之品秩。所有以瓦木为之，其长率七寸"。（见《唐六典》）。皇室厚葬，势必影响下层。《旧唐书·舆服志》载太极元年（712）左司郎中唐绍的疏文："近者王公百官竞为厚葬，偶人、像马雕饰如生，徒以炫耀路人。本人因心致礼，更相煽动，破产倾资。风俗流行，遂下兼士庶。"

唐三彩器就是在这样的厚葬之风盛行的历史条件下大规模发展起来的。

唐三彩主要用于随葬，生活用器很少。其制作年代究竟始于何时？从目前已发掘的有纪年的唐墓考察，早于唐高宗时期的唐墓不见出土。也就是说，唐三彩的烧造始于高宗时期。1973年在陕西省富平县虢庄王李凤墓（上元二年，公元675）墓内出土的三彩又联罐、三彩塌以及十余件三彩陶器的碎片是目前所发现年代最早的三彩器皿。西安地区及其附近出土三彩器的重要唐纪年墓还有咸阳北郊契必明万风通天元年墓（696）、西安东郊红庆村独孤君妻元氏长庆三年墓（703），乾陵陪葬永泰公主神龙二年墓（706）、乾陵陪葬懿德太子神龙二年墓（706）、乾陵陪葬章太子神龙二年墓（706）、昭陵陪葬越王李贞开元元年墓（718）以及西安郊鲜于庭诲开元十一年墓（723）等等。通过对这些纪年墓内出的三彩器进行排比分析，我们知道，三彩器的制作至迟在唐高宗时期已经开始并很快发展起来。三彩生活用器要早于三彩俑，武则天以后的墓葬中三彩俑才较多地出现。唐开元，天宝年间（713－756），三彩生活用器的烧造无论在数量、种类之多，质量之高，造型之丰富，色彩之绚丽，艺术价值之高上都达到了巅峰状态。安史之乱之后，唐朝国办衰落，三彩锐减，其数量、种类、制作工艺、艺术价值均不及盛唐时期。至中晚唐以后，三彩器在墓中几乎没有出土而被瓷器所代替。

三彩天王俑

三彩陶器在全国许多地区都有出土。其中以西安和洛阳两地的唐墓中出土最多。七十年代以来，又在江苏扬州唐城遗址内出土过许多唐三彩。此外，在山西、甘肃两省的唐墓中也有出土，其它省区则很少。烧制唐三彩的窑址近年来先后在河南巩县、河北临城、陕西铜川耀州窑等地被发现。三处窑址以河南巩县窑面积最大，产量最多，质量最精。从各窑址内出土的素烧器物分析，唐三彩的烧造是采用二次烧成法，其制作工艺是将粘土经过塑成型干燥后，入窑以10000C－11100C温度素烧，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，烧成温度为8500C－9500C。氧化焰烧成。由于原料选择得当，素烧、釉烧的温度都较高，所以烧成后的三彩器不仅胎体较致密，吸水率低和机械程度高，而且胎釉结合好，釉彩不易脱落。

唐三彩种类丰富，包括了唐代社会生活的各个方面。有仿生活用品，如盘、碗、瓶、壶、盂、杯、砚、枕、灯、钵等；有模仿居屋用具的各种模型，常见的有亭台楼阁、假山、水榭、住房、仓库、厕所、舂、柜橱以及牛车、马车等等；还有各种俑，人物俑有仕女俑、男女侍俑、文官俑、武士俑、胡俑、天王俑等，动物俑有鸡、牛、羊、马、骆驼、猪、羊、鸭、狗等，凡生者生前所享用的事物无所不备。

近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，唐三彩价格的日高，于是在国内外市场上出现了许多仿制品，在这诸多的仿制品中有些制作粗率，一眼即可看出，有些则制作较精，甚至达到了以假乱真的程度。后者为真伪的鉴定增加了一定的难度，但是不论真品或仿制品，都难免留下本时代工艺制作上的特征和历史赋于的时代烙印。只要细心体察和揣磨，就能看出神离之处，找出其细微差别。

唐三彩的胎料以白色粘土为主，但因烧造地区不同，胎质也就有所差异。从窑址内出土的器物看，河南烧制的三彩器物胎质较为洁白细腻，火侯略高，质地较坚硬，釉料色泽瑰丽，浸润流淌自然，兰彩较丰富。河北内丘三彩器目前出土较少，因此，不能对器物进行系统的研究和作出规律性的总结。陕西铜川窑州窑烧制的唐三彩，胎色白中闪红，胎质较粗松，不及河南三彩的胎质坚硬、细腻，釉色不甚鲜艳，各釉色之间的交织线比较明显，造型古拙。各地所烧的唐三彩虽然存在着差异，各具地方特色，但其共性明显存在：即胎料陶洗精炼，胎质细腻，比较坚硬，杂质少，釉色丰富，浓艳瑰丽。

唐三彩真伪的鉴定主要从胎、釉、造型、制作工艺及时代风格等方面着手，即用眼看、手摸、耳听、鼻嗅等方法，仔细观察，认真辨别，去伪存真。

1、胎釉

胎为骨，釉是衣，细致观察胎体和釉面是鉴别中必不可少的一环。在判别赝品时，运用胎釉特征就能及时剥去伪装，鞭辟入里。

a、胎：鉴别胎质时，首先要注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程度，其次要注意胎土的色泽。唐三彩为陶胎，胎质较粗松，胎色白中闪黄、或呈黄褐色、淡粉红色。手感适中。

仿品胎质分三类：

第一类是瓷胎。这类仿品的胎料选用瓷土作胎，而非唐三彩所选用的陶土为胎，所以胎体结构较真品细密，胎骨坚硬，扣之声音响亮，手感较重。

第二类是用石膏或石膏加水泥作胎，胎色洁白或稍灰，胎质细密，胎体较轻，手感也轻。

三彩龙纹兽足炉

第三类是陶胎，这类仿品使用的胎料虽为陶土，但因陶洗不精、陶体颗粒较大，胎质较唐三彩粗糙松软，手感较轻。

总之，唐三彩的仿制品或因选料的不同，或因工艺程序上的欠缺，胎体颜色、重量与真品就不尽相同，手感非轻即重。

b、釉：唐三彩釉色浓艳瑰丽，釉汁流淌自然，浸润交融。釉面光泽柔和莹润，精光内蕴，玻璃质感不强，没有耀眼夺目的光泽。釉面开片细小均匀，仔细观察会发现开片的两头往上翘，给人一种欲剥离的感觉。

仿品釉色艳丽飘浮，釉质过细，很少流淌，釉面光泽耀眼刺目，釉光外爆，玻璃质感强。釉面有开片和不开片两种，有开片的仿品，开片大小不匀，纹路杂乱无章，开片的两头不上翘，没有欲剥离的感觉。此外，釉面晦涩，一点光泽也没有的也非真品。

2、制作工艺

唐三彩陶俑多用捏塑、雕刻或印模制成，陶器则采用陶车轮制或轮制、捏塑两种手法兼用，在器物胎体上都留有上述的工艺特征。器表釉汁流淌自然舒畅、无拘无束，釉面厚薄不匀，往往有微小的露胎点。唐三彩俑人的头部、足部和底盘，兽的足部和底盘大多不施釉，是素胎。

仿品大多数采用模型注浆而成，器物胎体上没有捏塑和轮制的工艺特征。釉面均匀细腻、流淌现象少，流痕呆滞，不自然，风格与真品迥然不同。也有采用捏塑、雕刻和轮制等方法制作的仿品，但这一类仿品在造型上往往显得笨拙，器物线条生硬，制作较粗率，失去了唐三彩神韵。

3、彩绘

唐三彩俑人的头发、眉毛、眼睛、髭须和巾帽、口唇和面颊都是后挂彩，即俑人烧好后，再在俑人的头部用黑彩描绘头发，眉毛、眼睛、胡须和巾帽，用朱红彩描画口唇和面颊，这些彩绘历经千年，颜色已经明显的变淡变薄，且渗入胎骨。面仿品的彩绘因为是新描画上去的，往往颜色鲜艳清晰，彩绘浮于陶胎表面，没有渗入胎骨。

4、造型

不同时期，不同社会人们在美学观、科技、文化等社会文化等方面存在着差异。因此，不同时代的产品必然留下本时代的工艺特征和时代烙印，正如古希腊哲人所说的至理名言：人们不能进入同一条河流。唐三彩造型舒张，线条自然流畅，风格古朴典雅，庄重丰满，具有一种内在的矞皇华丽的美学内涵。而仿造者在制作仿品时，只能一心一意地"依葫芦画瓢"，不能随心所欲，所制仿品上的各部们的轮廓线都是小心翼翼地依真品的模样做出来的，因此显得生硬呆板，只见其形而不见其神，缺乏旺盛的生命力，唐三彩的艺术魅力荡然尽失。其造型风格也只能是"依葫芦画瓢"，终不能与唐三彩雍容的神韵相比肩。这也是一切仿品之共性，是不可逾越的时代鸿沟。

5、手摸

三彩骆驼

唐三彩经过千年的地下埋藏，器物表面受地下酸、碱、盐等物质的浸蚀，釉面均留有自然的，既不太强也不太弱的，适度的光滑感，上手摸有一种"涩滞"的感觉。仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的"涩滞"感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品，往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生的一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。

6、鼻嗅

唐三彩用鼻嗅，能闻到一种老坑的土腥味。

仿品：用陶土新制作的仿品，用鼻嗅能闻到泥土的清香味；用石膏作的仿品则能嗅到一股石膏味；经过作旧的仿品，有的能嗅到刺鼻的化学味道，有的则能嗅到腥臭味（粪池中泡过）这些都是在作旧过程中留下的不可消除的痕迹。

7、吸水率

唐三彩胎料为陶土，土质密度较大，吸水率不是很高。仿品或为瓷胎，或为石膏，或为石膏加水泥，胎质致密，胎体颗粒密度大，吸水率低。也有用陶土作胎新仿制的唐三彩，这种仿品因所用陶土陶洗不精，陶土颗粒较真品大而粗松，致密程度差，因此，吸水率较真品要高。

唐三彩仿品的这些仿制特征，具体到某件器物上，不可能同时鲜明地表现出来，这就需要我们用心观摩，通过对比分析，抓住其漏洞，辩其真伪。总之，伪品无论制作的怎样精细，怎样逼真，都会打上仿造者的时代烙印，给我们留下辩伪的突破口。

来源:华夏收藏网

土斑可以辨别高古陶瓷

现在高古陶瓷赝品极多，如何辨别呢，制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一。

所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。

任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，从而形成了“土斑”。

土斑有两种，一种称“蚕卵斑”， 成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。

另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。

有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。

现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。

来源:华夏收藏网

文物仿制做假新手法鉴识

文物仿制从古到今，技术不断“改进”，手段年年翻新。下边介绍几种造假最新手法，供文物收藏者鉴别参考。

青铜器

很多文物书籍介绍了青铜器诸多造假手段，２１世纪新“发明”的造假术，足让过去那些造假“专家”小巫见大巫。现在的造假者有很多介绍珍贵文物的书籍图片供参考，他们常常是对着录像制蜡模，用蜡模翻成硅橡胶。再去市场上廉价收购古代的铜钱，熔铸铜器。也有的按照书上介绍的铜铅比例配制。铜器制好后用玉雕机打磨内壳，待很薄后手感象真物时才罢。然后用酸拌铜屑糊满铜器全身，放在能加温的泥窑里热烘，大约七天到半月内即成。做成的铜器锈色坚固不漏底，连范线范痕都能仿出。这种铜器还要后加工，这后加工技术才是新发明的撒手锏呢

许多鉴定古董的专家都知道，青铜器上绿锈好仿，红斑难做，仿成的红斑颜色淡，用硬物一戳即掉。真红斑硬，不易掉。造假者就抓住人们看红斑的心理，通过挖墓人购买有红斑的不值钱的残破铜器。然后取下红斑，用玉雕机在仿制铜器上挖沟，再用军用强力胶把红斑“种”在仿制铜器上。这种军用强力胶粘的牢固，不怕火烧。任你鉴定人用火烧用刀刮，这红斑就是“长”在了铜器上，就像从铜器里生出来的一样。我所知道的一个铜器加工厂，用这种方法制造的几十件铜器，竟然以高价销售一空。那些买家，大多都是请了“专家”长眼的。有心收藏的同道人，再见了这些红斑铜器，请观察器物纹饰处是否有红斑，若铜器遍身红斑，单单纹饰处没有，就请三思后行。因为有花纹处凸凸凹凹，不便栽种红斑，而古铜器埋在土里上千年，有没有红斑是根据接触化学物的成分决定的。不会专挑无纹饰处长红斑。

古玉器

古玉造假最猖獗，且形成了一条龙式的生产过程，造假人结伙成帮。有专门负责购材料的，做“老玉新工”精仿品，先到陕西咸阳附近购买无纹饰的出土素玉片。有专门负责加工的，再到浙江、杭州去做纹饰，按要求仿雕古代花纹。若新玉仿旧，雕好纹饰后再到安徽蚌埠去做“皮”，即根据雕好的花纹做旧，能做各种沁色。做旧的方法也是参照古文物书籍上介绍的那些方法。但有一步“改进”，这却是一个了不起的骗死人的绝招，造假人向挖墓人购买“尸泥”。搞考古工作的知道，春秋战国墓底，很多有薄薄一层腐泥，是当时人的尸体和各种布类陪葬物长久腐烂造成。古代人殡葬爱用朱砂，很多出土商周古玉沾着尸泥和朱砂。造假人就利用人们这一心理，从挖墓人那里掏钱购买尸泥，伴了朱砂沾在做好“旧”的假古玉上，仿制新出土的古玉，再打上蜡，专骗那些有一定鉴定知识的“二把刀”。

造假玉的最后环节是销售，这些人在广州、北京、上海、郑州等国内各大古玩市场都有专柜。你需要什么年代，什么样的古玉，他们都能满足，可在全国调货，做到了“以销定产”。现代先进的通讯工具给他们插上了翅膀。我曾接触过的一个造假的人，他对我夸口说，在广州古玩市场，那些港台来的古玩商人，鉴定古玉最爱凑鼻子嗅一嗅，闻闻有没有古尸臭味，再看看古玉洞眼里有没有朱砂，往往上当。朋友们再买古玉，先把沁色看准，看是真沁，还是借玉皮巧雕。请把古玉的时代风格掌握准确，最要紧的是加工方法。古玉用砣磨出来的花纹同现代电动玉雕机刻出来的不一样，古玉的线条用肉眼看流畅，十倍放大镜下可见迟迟纯纯，边有毛刺。另外是看光，古代磨玉的砂石没有现在磨玉的金刚砂锋利，人力加工的转速也没有现在电动的转速快。

古玉手摸很润，放大镜下却显坑凹不平，光线散射。仿古玉却磨的很平，光色很强。看玉光要分清是“柔润”还是“光亮”。辨认老玉新“工”，注意纹饰内外光色不一。再遇见有尸泥的“出土”古玉，先把朱砂取下一些在手掌里搓搓，古代朱砂年久失色，新朱砂一搓就见红。还可用鼻子嗅一嗅，除尸臭外是否隐隐约约有石蜡味，仿古玉是靠蜡来提光的。

古瓷器

上世纪九十年代，造假者发明了“蜡僵土”粉碎后裹烧去新瓷火气的方法。新瓷器按古代样式画工做好烧成大多仿宋元古瓷　，再用含有蜡僵石的杂土，粉碎成细面后裹瓷重烧。烧出来后新瓷火气全无。河北省邯郸一带用此方法烧制出的白釉剔黑花梅瓶，让不少收藏家上了当。鉴定这一类瓷器，看线条内是否存有“蜡僵”残土。这种器物虽无火气，却暗淡无光。注意造假人常用胶粘墓土涂瓷器底部和内里。若遇小口梅瓶，观察瓶内有无手拉坯的流畅连贯的旋纹，是否同外部光色不一。

进入二十一世纪后，国内建筑业兴盛，盖房修路，不断有古代窑址面世。特别是金元钧窑，沿太行山东侧发现很多。窑址里没有完整器，残瓷碎片不少。造假人信息灵通，８０元买一个碗底，回去后重烧。河南安阳有几个人，专门干这个活。他们把碗底买回后，从禹县请来烧钧瓷师傅，按照钧窑的样式立坯，按照钧窑的釉料上釉，有的还加了铜元素做红斑。用这个方法造出来的假钧瓷，多运往北京古玩市场，把京城里的“玩家”耍的不轻。辨认这些假钧瓷，先要看造型，是哪个年代的。真的金元钧窑瓷器，大多坚硬压手不厚重，假器为了掩饰接胎痕迹，多上厚釉掩盖。另外看釉光和棕眼，新器釉光扎眼，棕眼少。有的用腐氢酸去光，釉表失光显暗，失去了钧窑的硬闪光度。有的用硫酸腐蚀，遍体小眼密集，嗅起来隐显酸味。仿钧瓷上假红斑同真红斑也不一样，真红斑从里到外紫、红、蓝三色，色与色分界明显，假红斑颜色单调。老玩家看瓷先看底，遇到这一类真底假坯的，可一定要看仔细。

还是用那句老话来说，只要第一眼不对，就值得怀疑。造型、窑口、胎骨、釉色、绘画手法、装烧方法，逐一对证看，看钧窑必须综合都对，有一项对不上号，就不能当真的买。

要想收藏真品，必须学会辨假。除上述介绍的几种造假手段外，近几年青铜器造假还有用电镀仿黑创光的，书画方面利用现代制版技术照相透影再加手描，书画做旧用冷冻和紫外线照射的等等。新文物法允许民间收藏的条款激活了中国的古玩市场，许多懂行和不懂行的竞相下海，许多人刚下海便让浪呛了。古玩市场上有假所以必须辨假才感到有意思，但是，那些呛水的退回岸上也很可惜。

时代在前进，造假的技术也会不断更新，每一个立志古玩收藏、爱好古玩鉴定的朋友，都应当从收藏室里走出去，到窑址学鉴瓷，到玉雕厂学鉴玉。公安局里有警察做“卧底”，搞文物鉴定的如果能有机会探知造假秘诀，肯定能提高鉴定水平。千万不能照本宣科，以为多读了几本介绍文物的书籍就成了专家。那些书籍是前人的经验，只能参考不能照搬。时代前进，文物鉴定也要与时俱进。

作者： 张整顿

来源:华夏收藏网

赝品制造:说出你的秘密

由于名家字画在海内外拍卖场上十分走俏，尤其是一些大名家的作品动辄数万乃至数十万元，于是一些人为了牟取暴利，制作大量的赝品推向市场。从制赝的手段看，不外乎摹、临、仿、揭、造、印、改添款等方式。而在推销赝品上也是五花八门，大家知道，传统方法是：物主为了说明自己字画、瓷器是真的，会说得天花乱坠，有的凭三寸不烂之舌编造一个又一个谎言，什么祖传宝贝、出土文物等，还有的甚至会因人而异，把故事编得天衣无缝。２０世纪９０年代以后，随着国内艺术品拍卖的兴起，新的推销赝品的方法也就应运而生。据笔者观察，主要有以下四种：

一、将已故名家的真迹同赝品放在一起出版。过去，我国出版名家画册是比较严格的，现在只要有钱就可以为画家出画册。需要指出的是：在拍卖场上，买家对拍品是否被发表和著录非常看重，一般拍品只要被著录和发表过，往往会拍出相当理想的价位。如上海崇源今年春季拍卖会有８幅陈佩秋的作品，其中一件用工笔绘就的《海棠山禽图》，尺寸不到３平方尺，由于该幅作品曾在香港艺苑去年出版的《中国艺苑名家作品》上发表，故受到藏家的青睐，最后以６．１６万元拍出。其它陈的绘画作品尽管尺幅比这幅大，画得也不差，但价格远逊于此幅。同样，在本场拍卖中，凡著录过的拍品几乎都有上佳的表现。如程十发的《钟馗游春图》著录于２０００年上海人民出版社出版的《程十发艺术》，该作以２５．３万元成交；唐云的《绶带双庆图》曾多次在各地出版社发表，该作以５．９４万元成交；来楚生的作品历来价格不理想，此次《白鸭浅水图》不到３平方尺，但该作曾多次被出版物发表，以２．２万元拍出。所以，著录过的作品创造可观的市场行情是不争的事实。于是，一些推销赝品的人摸准了买家的心理特点，将某名家的真迹和赝品印成画册，以蒙骗买家。

二、用现代照相技术将画家和赝品进行“合影”。近几年，笔者在拍卖会的拍品预展上，常会看到某名家与该幅拍品的合影，拍卖行用这一方法的用意是为了证明该幅作品是画家真迹。前不久，[奇+书+网]笔者一外地的朋友曾请我安排沪上一位画家去办展销，我问他如果不去是否可以，他说展销期间买他画的人都想与画家合影，如果画家不去，买家怕买进作品不可靠，这样将严重影响画家作品的销路和价格。朋友的一席话也向我透露市场的一个信息，买家非常看重画家与买家及作品的合影。而推销赝品的人为了以假乱真，他们会利用现代照相技术将画家与赝品进行合成，买家如果仅凭照片是很容易被欺骗的。

三、请名家或鉴定家在赝品上题跋。一般在拍卖场上，只要有大名头或鉴定家的题跋，买家都会踊跃竞投、志在必得。在买家眼里，花巨资购买这类作品可靠、放心。记得中国嘉德曾推出过傅抱石的力作《丽人行》，画上就有徐悲鸿、张大千两位大师精彩的题跋，最后该作以１０７８万元成交；同样，去年上海敬华秋季拍卖会上，明四家之一仇英的《受天百鹿图》有大书画家、鉴藏家吴湖帆的题跋，结果以１９８万元拍出，创仇英作品的市场最高价。卖家采用这种方式主要是为了向买家证明该作品是真迹。那么，名家或鉴定家为什么会在赝品上题跋，主要有二种情况：一是持有赝品的人出钱请名家或鉴定家题跋，而名家或鉴定家受到金钱的驱动而题跋；二是鉴定家走眼。从以往的经验看，任何一位鉴定家都不可能保证百分之百的准确，因为鉴定字画不是依靠仪器，只能凭主观经验。所以，鉴定家走眼也就在所难免。

四、与拍卖行联手推销赝品。时下能拍艺术品的拍卖行不少，这当中自然有好有差。有的拍卖行见利忘义，它们同赝品的委托人暗箱操作，坑害买家。笔者在某拍卖会上见到过这样情景，在字画预展上，有韩天衡和方增先的各２件绘画作品，经笔者鉴定，韩天衡和方增先的作品均为一真一假，真的还在某画展上展览过。而在上拍时，韩的真迹受到了追捧，以２万余元被买走，后一幅韩的赝品被拍至１０００多元。同样，方增先的真迹被拍至９０００多元，另一件赝品被拍至１０００多元。从拍卖现场看，很明显拍卖行在安排拍品先后时采用将真迹放在前面，赝品放在后面，旨在通过真的价格来带动赝品的价格。类似这种现象，笔者也见到过好几次。

对以上各种推销赝品术，投资者和收藏者务必要警惕。同时，要对拍卖市场新的动态给予关注，因为总有一些人会受到利益驱动、千方百计地变出新花样，让买家吃亏上当。（正 年）(稿件来源：中国文物信息网 )

银币真伪鉴别方法

解放前，贸易市场就有假银币出现。当时的假银币，大体有五种：

1、铜板银币：它的形态、大小、图案完全与真银币相似，但它是以铜为主体，敲击出来的声音尖亮，有哨声。

2、铅板银币：以铅充银，它的声音沉闷、阴沉而带嗒音。

3、夹板银币：它的外层包裹两层银皮，声音尖短、沉闷，无转音。

4、哑板银币：这是一种含有纹银的真银币，只是在储存、使用过程中受到损伤，例如被火烧过或曾埋于地下或被石灰等镪过，以及与化学方面的腐蚀液接触过等原因，因之声音发哑，不像一般银币那样声音柔和、清脆而有转音。人们误认为这类银币不可靠。

5、其它：由于当时社会经济情况，收入微薄，劳力不值钱，有些银币用锉边、改小等手段来获取银子。这类银币，只是重量略为减轻，一般人不易察觉。

但是，目前收藏交换市场上及街头巷尾，有大批新仿假银币出现。它们大体有四种：

1、沙版银币：表面粗糙，图象模糊不清，重量20克以内，翻沙版，用力向地上一砸，即刻碎裂，碎面呈浅黄色，这种假银币最容易识别。

2、镀银银币：表面光滑，图像清晰，精细，成色也逼真，与真银币几乎一模一样。由于表面镀银，从形象与成色上看是难以鉴别的。这类银币可用称重量鉴别。这类银币的重量一般是20-22克，虽然精工细作，但金属的比重无法与真银平衡，所以只要秤一下重量就能原形毕露。真银币虽在流通过程中略有磨损，但不会低于25克（原重量是26.6克）。

3、银制银币：这种银币图像基本逼真，做工也还精细，因是真银新翻制，金属比重相等。银制新版银币大量出现是因为银币在收藏中，它的价值已远远高于基本银价的几倍、几十倍甚至几百倍。这种银币鉴定方法是，（1）解放前的银币是机制的，用几十吨冲床冲制而成，故表面平滑如镜，银的密度较好；而新版银制币，因制作简单，是翻沙版而不是机器冲压成的，所以仔细看表面及局部有极细小的沙眼，与旧制银币相比，图像无立体感；（2）无下色包浆（旧气），系翻沙版。

4、改版银币：这种银币一般收藏爱好者无法用肉眼鉴别。不仅敲声或测试银币成色，或看包浆（旧气）均是旧制，无法鉴别。唯一方法是依靠高倍放大镜鉴别，细看每个字体的迹缝，留有刀痕迹，如有刻刀痕迹就是改刻的。做伪方法是把真银币原有字体用刀刻或挖掉，然后将特制银字粘贴上去。冒充传世银币，牟取暴利。这类改刻银币，一般均是传世较少的珍品或高档银币。

请收藏爱好者注意，仔细识别以上四利新制银币。旧制假银币在收藏中极少见到。对收藏爱好者来说，有些旧制假银币也已经通过流通，甚至加盖有银号钱庄戳，倒是有一定收藏价值的。而新制假银币，则毫无收藏价值，藏友们务必小心识别，谨防上当。

来源:华夏收藏网

银元的收藏及鉴定

银元是舶来品，它初入中国，大约是在明朝，但大量流入，则在清乾隆年间以后。银元最先在与海外联系密切的广东、福建行用，随后流行于东南地区及北京。清末流行于中国的外国银元不下几十种，其中最为常见的有：西班牙银元、墨西哥鹰洋、英国和日本银元等。我国早期的银元即仿照外国银元铸造。官铸银元是从清光绪十五年(公元1889年)开始的，次年流通于市场。此前银元均系地方及私人所铸，成色重量也不一致，因非政府明令许可，故未广泛流通。

我国近代银元有许多珍品，著名的有：广东省造库平壶两寿字银币；陕西省造库平七钱二分光绪元宝银币；湖南省造库平七钱二分光绪元宝银币；奉天造一两光绪元宝银币(光绪29年)；福建官局造库平七钱二分光绪元宝银币；中华民国21年“金本位”银币(三种)；中华民国15年、18年孙像试铸壹元银币(两种)。

这些银元极罕见，市面上见到，基本上可以判别为伪品。另外，市面上还有像三帆银币、竹子银币、甘肃造袁大头等一些发行较少的银元，也是伪多真少。当然，在我国铸造的近千种近代银币中，还是有相当数量的真品传世的。其中流传最广、影响最大、存世最多的银币品种可数袁世凯头像银币，俗称“袁大头”。

那么，如何鉴定银元的真伪呢？首先看外形：看外形结构，注意观察银元的颜色、花纹、图案、大小、薄厚等是否正常，有无经过酸洗、锉边、包皮、挖补的迹象。最直观的看银元是否有自然的银黑色，市面上的假银元多呈灰白铝钢色。其次听声音：利用银元相互撞击发出的声音进行辨别。用两个指尖轻轻捏住银元的中央，用另一枚银元撞击，声音清脆，既平又和，是真银元。声音尖且高，是假银元。最后称重量：银元的标准重量应是26.5克，成色88%。正常银元在流通过程中经过磨损，其重量也应在26克左右。假银元重量一般为23克左右。

来源: 哈尔滨日报

雍正青花瓷器特点

雍正时期（1723-1735年）为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，制瓷

工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。从景德镇青花瓷器看，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。

据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图

案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。上有所好，下必趋之。为此，景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌业绩。应该说，雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。

雍正青花瓷器主要有以下几个特点：

一、胎釉。胎体精细，洁白坚致，重量较轻，修胎一丝不苟，看不见旋削痕，薄厚均匀。釉面光亮莹润，玻璃质感强，纯净无瑕，白中微闪青花，带有明代风格。

二、青料。采用我国浙江产的上等青料，加以精炼。从颜色上看可分两种：一种是色泽幽静匀润，发色较康熙青花柔和淡雅，没有太多的深浅浓淡的色阶，也有少部分是仿明成化的淡描青花，或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫，淡描青花经常出现在一些小件器皿上，用笔纤细，淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽，色调深蓝，釉中有小气泡，釉面有橘皮纹，系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格，由于是用国产料代替进口料加以描绘，只能采取人工浓色堆点的方法，来体现黑色斑点及晕散，比较而言，还是显得死板一些，缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。

雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等，即为此类器的代表性作品。

三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现，瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足，均为滚圆的“泥鳅背”，用手抚摸十分润滑，俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外，还有许多大件琢器及创新式样。

碗类：有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等，以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄，口、足处理很精细，有圈足和卧足两种，圈足切削整齐，比较大。民窑青花足内有砂底，带旋坯痕。

茶壶类：壶形俊秀，既实用又美观，有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等，以提梁壶最多且最具代表性。

瓶类：有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶（赏赐之用）、灯笼瓶（形似灯笼）、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄，既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶，也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。

尊类：造型古朴，多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。

雍正瓷器的造型与装饰工艺，在仿古方面达到了空前的水平，体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看，有的不仅造型神似，尺寸大小一致，而且纹饰色彩描绘逼真，这是因为以宫中真品为摹本去仿烧，所以有时是真假难辨，达到了“仿古暗合，与真无二”的程度。

总体看，有清一代，雍正瓷器是最完美的，具有鲜明的时代特征，构思别致，每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀，追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅，讲究线条变化，质朴古拙，刚中带柔，注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一，可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之，达到了“增一分则长，减一分则短”的程度。

四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合，能够按照器物的形体，配以适当的构图。用笔精细纤柔，构图疏朗、明快，纹饰简洁清晰，强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。

雍正青花的装饰题材十分丰富，有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等，总体上看，雍正青花绘画技术法多样化，纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花，非常新颖独特。图案整体感强，规矩中富于变化，达到很好的装饰效果。

五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看，大件琢器普遍是六字篆书款，中小件器物又多是写楷书款，个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款，有的写仿款，有的不写款，对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析，如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶，在每一个瓶底分写一字，加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。

雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整，是典型的宋体小楷，字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。

雍正青花中的堂名款，与康熙青花相比要少得多，主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。

来源:华夏收藏网

邮票辨伪六要素

鉴别邮票是每个集邮者都应具有的知识，而断定一枚邮票的真伪，我们至少要掌握以下“六要素”：邮票的版别、纸张、刷色、票幅、齿孔、背胶。

版别

邮票的印刷方法有雕刻版、胶版、凸版、影写版和影雕套版。现在市场上流行的假票基本上是用胶版仿印雕刻版、影雕套印版或影写版印出的邮票。最大的区别是，雕刻版邮票，真票有立体感，邮票图案及铭文的墨层凸起，手感明显。另外，在放大镜下，影写版邮票的网纹线数每英寸在250线以上，而假票的网纹线数一般在每英寸120-210线。真票图案清晰，图纹坚实，色彩柔和和均匀，而假标网点粗大，字体变形，图案模糊，有叠色、露色等现象，透过20倍放大镜看得更清楚。

纸张

真邮票用邮政部门定点生产厂家专用的邮票纸，这些“涂料邮票纸”与一般的胶版纸、铜版纸在色泽上有明显差异。从纸张表面进行仔细观察，就能辨别真伪。

刷色

即邮票印刷产生的票面色彩效果。刷色是印刷工艺、纸张、油墨等诸因素的综合产物，主要是由油墨决定的。真邮票色相正，色泽浓艳，而假票由于用普通油墨胶印，难免颜色发暗淡，色相不正。而且又会因套色不准而产生叠色、露红（图案和文字伴有彩色暗影），在灯光下还会显现出与真票差异甚大的刷色，透过20倍放大镜观察，图纹往往显示彩色网点。

票幅

票幅的规格，是以毫米计算的，知道了每套邮票的确切票幅，也就知道了每套邮票的图案四周应有多宽的边。识别票幅真伪，如果有放大镜观察，加上尺子就更准确了，经验丰富的集邮者甚至凭目测，就可以识破被剪去齿孔的冒牌无齿假票。鉴别有齿孔的邮票时，留意票幅也会查出假票。

齿孔 包括齿形、打孔方式与齿孔度数。

齿形

真正邮票的齿形大有文章。邮票印刷厂的打孔设备有严格的工艺标准，并定时定点维修、更新，所打齿孔形状规则，光洁圆滑。而造假者不可能具有同等技术条件，只能将就凑合，目测即可看出一些假票是类三角形齿孔，在放大镜下呈现出槽形，多边形齿孔。

打孔方式

邮票的齿孔是由打孔器打出的，有线式、平式、梳式、滚洞式等。当你发现邮票发行时间并非很早，而四过齿孔不规则时，就应多加注意了。打孔器上孔针的粗细与打列间距千差万别，由此衍变出纷杂的齿孔数。国际集邮界以20毫米的长度为单位，在这一长度内的齿孔数就是齿孔度数，其测量精确到四分之一孔。伪造拙劣的邮票，甚至四个边的齿度都不相同。当然真票偶尔也会出现齿度误差，而与目录上的齿度数据一致，但这种误差是有规律可循的。

背胶

邮票背胶也是研究和辨别邮票真伪的要素之一。伪造票所用的胶质与刷段都与真票的制作有差别。一般来说，我国的邮票在50年代是以马铃薯淀粉做原料的糊精胶涂刷背胶。这种背胶的特点是胶质光亮、发黄、胶层较厚。60年代采用PVA合成胶，光泽较糊胶差，颜色发白，胶层较薄。目前发现的假票一般无背胶，有的是在票背涂上一种半透明的白色涂料，以冒充背胶，但常有粘性。也有的是涂刷胶水，因手法拙劣，连齿孔纸毛也沾上了胶水。对一般造假者来说，要不走样地均匀涂刷背胶并非易事，而要调制出配比正确、胶色逼真的胶料就难度更大，故假邮票往往无背胶，应有背胶而没有背胶的邮票尤要注意。

来源:华夏收藏网

玉器收藏巧鉴定

喜欢玉的人，最怕的也许就是赝品，就是我通常所说的假货。

市场上玻璃仿制品的辨识，恐怕是赝品中最普遍、最、简单的一种。常见的是一批被称为翡翠的、光溜溜、讨人欢喜的小圆环、小鸡心、玉牌片。这种玻璃制品因为是浇模而成，合范时高温的玻璃液在器物的边沿多少会冒溢出一点，冷却后成为隐隐凸起的范线。用手摸、肉眼看都会有所发现。如果手上有放大镜，映光观察，其中定有大大小小的气泡,鉴其真伪，可以从三处观察：

一、由于玻璃质地十分脆硬，结构排列疏松，缺乏玉的致密和坚韧性，经不起强烈的高速旋刻，因此，在玻璃上一般加工不出高浮雕和圆雕。

二、用放大镜查找气泡，哪怕只能见到一个，也就是玻璃。

三、玻璃加人氧化铬，色近红宝石；加入氧化钴，色近蓝宝石；加入氧化铬和氧化铜，色近祖母绿等等，还有好多色。但它的色调总显得单薄，缺乏天然玉色之油润、浑厚的感觉。比较难识的品种，奇Qīsūu.сom书以高分子材料制作的假玉为主。其颜色可以任意调配，放大镜也难找气泡，据说红外光谱仪上能立显原形，但目验除了一般不实用的破坏性检验，敲碎找石质断面，火烧看其反应等办法外，关键要看器表有无天然石纹。人为加工的毕竟不自然，高情放大镜下更会暴露无遗。

玉器的鉴定，分新玉和旧玉两类。新玉的鉴定侧重于真假品种、质地优劣与雕工的精粗。有些技术性内容前已涉及。然而旧玉的鉴定就不一般了，它除了新玉的几个基本要求之外，还要识得玉器的制作时代和在历史上的价值。

玉器历史价值的证实，是以明确的时代为基础的。熟悉各时代玉器的常见造型、特色工艺、流行色质。接着再参阅有关论及某一时代玉器特点的论文，互相联系，你对玉器的断代水平便会产生一种理性的提高，到这个时候，你应尽可能多的接触实物，以校正书上图画与实物之间的视差。

另外，时代的判断在有些玉器上允许有一定的跨度。因为玉石器比较珍贵，又不易腐朽，因此，作为传家宝，早期的玉器出现在晚几百年的墓葬中，也是有不少先例的。上个时代的晚期与下一个时代的早期的玉器，风格上也不完全是一刀切的。没有记年的玉器，细微的出入亦属正常。

(稿件来源：北京日报)

玉器真假辨别法

玉器价格昂贵，挑选技术要求很高，绝大多数消费者都难以辨别其优劣、真假，稍有不慎就容易购买到劣质品或假货，蒙受重大的经济损失。

市场上销售的玉器店家很多，玉器一般分为软玉和硬玉两大类。硬玉又叫翡翠。从化学业成分来说，软玉是含钙、镁和铁的硅酸盐；硬玉是含钠和铝的硅酸盐。下面介绍玉器的优劣、真假辨别方法：

水鉴别法 将一滴水滴在玉上，如成露珠状久不散开者真玉；水滴很快消失的是伪劣货。

手触摸法 若是真玉用手摸一摸，有冰凉润滑之感。

视察法 将玉器朝向光明处，如阳光、灯光处，如果颜色剔透、绿色均匀分布就是真玉。

舌舐法 舌尖舐真玉有涩的感觉；而假玉则无涩的感觉。

放大镜观看

将选购的玉器放在放大镜下观看，主要是有无裂痕，无裂痕者为上乘优质玉，有裂痕者为次之。即使是真玉，有裂痕的其价值亦大减，裂痕越多越明显的，价值也就越低。

来源:华夏收藏网

怎样鉴定文物的真伪

定义：文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。

特性：文物是历史长河中同类物品的幸存者。只有文物能够突破时间和空间的限制，给历史以质感，并成为历史形象的载体，这一点，是任何东西都无法取代的，因此，它是不能再生产的物品。文物所具有的认识作用、教育作用和公证作用，构成了文物特性的表现形式。

类别：凡是文物都是历史遗存物。由于政治上的需要，又将１８４０年鸦片战争后的旧民主主义革命、１９１９年五四运动后的新民主主义革命、１９４９年中华人民共和国成立后的社会主义革命和建设时期的文物，特定为“革命文物”。因此，我国在习惯上将文物分为历史文物与革命文物两大类。根据《中华人民共和国文物保护法法》的规定，文物可分文物保护单位和庋藏文物两大体系。根据文物价值的大小，又有等级之分。我国现行重点文物保护单位分为国家级、省(市、自治区)级和县级三级。庋藏的文物一般分三级，一级藏品为特藏，二、三级藏品为次于一级藏品的基本藏品。在这些不同级别的重点文物保护单位和藏品外，还有其它的古迹、文化遗存，以及散存文物。对它们亦应从文物保护的角度予以正确对待。

在人类历史上，人们出于各种目的，对文物制作了大量复制品或伪品，在我们所遇到的“文物”中，往往真真假假，鱼龙混杂。还有一些文物，在物换星移的漫长岁月中，其本来面目被掩盖了，人们对它难以正确地认识，因此，在使用文物之前，最首要的任务就是鉴定。

文物为什么可以鉴定呢?因为世界是可知的。物质世界的一切，从微观世界到宏观世界，都处在永不停息的运动变化之中。任何一件文物，都是在一定的历史条件下产生的，都不能离开时间形式而存在，它在历史的进程中，总是按着自己所固有的发展顺序，持续地变化着，正是这样，文物作为物质运动的结果，才成为历史见证的。如果超时间、超空间地再造一件与某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能两次踏进同一条河流一样。因此，文物是不能复制的。今天惯说的“复制”，只是摹制或仿制，它是通过对人的感官产生相似感觉，而达到特定目的的。从理论上讲，任何伪品、“复制品”都是可以鉴别的。

文物鉴定学是历史科学的一个分支。历史科学所具有的一般原理，都原则地适用于文物鉴定学。同时，文物鉴定学有它自身特定的研究对象，那就是古人和今人鉴定文物的实践，包括其鉴定理论、知识和方法。文物鉴定学在文化领域中，是一门相对独立的应用学科。

文物鉴定的基本方法是分类、比较和辨识。

分类：把混合相间的各种文物分为互相排斥、互不相容的不同类群，找出文物之间的异、同点，达到认识和掌握的目的。

比较：根据已知的标准物，把彼此有某种联系的文物加以对照，从而确定与标准物的异同，进而对鉴定对象的各个方面的内部矛盾和联系，进行系统的研究和比较，以作出定性判断。

辨识：在实践经验的基础上，用调查、考证和科学检验等不同方法，按鉴定对象及其同类品的规律，考察文物的本质，通过理论思维、概括和抽象的作用，达到明辨和认识的目的。

来源:华夏收藏网

怎样识别真假古币

凡是稍有收集古币经验的人，都会感到有一个很大的困扰，这就是当前市场上的假古币太多了，要准确无误地作好鉴别工作很难。不要说初学者，即使是一些老内行，也有时会看走了眼，买回一两件膺品。

其实，制造假古币，骗取巨额钱财的事，并非今日才有。早在清朝中后期，已经不少。同治、光绪年间，陕西的苏兆年、苏亿年弟兄二人制造的假古钱，都是一些声名很高的珍稀之品，行话叫做“大名誉品”。其技艺之精湛，连许多著名的收藏家都上了当。

近些年来，全国掀起一股小小的古币热，国内外古币市场都很活跃。于是假造古币牟利的不法之徒，也纷纷乘势而入。

据笔者所知：陕西西安近郊的几个区县，山东、河南的部分县市，都有一些村镇作坊，铸造了数量不小的假古币，雇人在集市上出售。

1990年2月，笔者偕兄去西安郊区灞桥探亲。行至公路边上厕所时，发现垃圾堆上几块白色圆形耐火材料制品。拣起来一看，原来是“圣宋通宝”“当十”和特大型《大观通宝》的铸钱模具。钱模上的字迹清晰，钱的穿口与周廓深峻，显然是用真钱压制而成的。垃圾堆上出现钱模，说明它已使用了很久，因为周边破损，底部有裂纹，才被废弃了的。如果，当时花上几天时间，耗费一些精力，这个假钱窝子是一定能够寻找出来的。

当前，市场上出现的假钱都有哪些呢？根据有关资料和笔者的实际观察，主要有以下各品种：

战国货币：“齐国六字刀”、“賹化”《三字刀》、《四字刀》、《五字刀》。

布币《东周》、《西周》、秦《三孔布》、《重四两第一》、《重四两第五》、《重四两第九》、《两甾》、《第四》、《第十》和特大型厚重《半两》。《垣》字币，《共》字币。

王莽钱《一刀平五千》、《契刀五百》、少量《六泉十布》、《国宝金匮直万》、北周大型合背《永通万国》、南唐《永通泉货》、北宋《大观通宝》大型钱。《圣宋通宝》《当拾》、《元丰通宝》、隶书小平，《圣宋通宝》小平。

南宋《临安府行用》、《准叁百文省》、《端平重宝》。

金代的《大定通宝》大型当十钱，《泰和重宝》篆、楷书“当十”大型钱。

元代的《至正》权钞，“至正通宝”“当十”大钱、“至正通宝”八思巴文钱等。《中统元宝》小平。

清代《顺治通宝》、《康熙通宝》背龙凤开炉大钱。《咸丰重宝》“当五百”、“当千”宝泉、宝源，宝陕大钱等。

可以看出：以上这些种类的钱币，都是钱谱中较为珍稀价值昂贵的钱币。伪造者牟取暴利的用心也是可想而知的。但是，实际上，这些假钱在集市上售出的价格，都远比真品低得多。“契刀五百”，在钱谱上标钱700至80O元，一枚制作粗劣的假币，集市上实价不过二三十元。当然漫天要价，欺哄外行的事也是有的。西安古币集市上曾出现了一枚“临安府行用”《当叁百文省》制作还是比较精的，开始贩子一直要600元，（钱谱标价1万元）后来降为30元出手。

古币贩子手中的假币，价格所以卖的较低，首先是因为成本很低，赚到几十元已经可以了。其次，是利用集币者侥幸拣便宜，想低价买珍品的心理。最后欺骗得手，集币者买到假钱，也是有苦无处诉了。笔者在这里说的只卖几十元的劣质假古币，是比较好识别的：一般加工都比较粗糙，铜质明亮陋劣，有的甚至未进行“作旧”处理，或“作旧”很差。有一定集币经验的人，是不易上当的，被骗的常是初学者。

问题在于那些制作很精，“作旧”处理到家的，很容易乱真的古币。这种钱作工较细，所以索要的价格相当高，与原价相等或稍低一点，万一上当，损失惨重。很多行家被骗，一般是属于这一类。

究竟怎样辨别古钱币的真假呢？

首先，要搞清楚假钱是怎样制作的，了解了这一过程，也就不难找出其纰漏了。

假造古币，一般分为两步制作过程：第一制作钱坯，第二步是“作旧”处理，也就是上假锈。

造钱坯的主要手段有翻铸，改刻，挖补和拼接等。

一、所谓翻铸，就是用真钱作模子，化铜翻砂铸新钱，市面上出现的大量假造珍贵钱币，都是用这种办法制作的。

还有一些所谓“臆造钱”就是历史上实际没有这种钱，而是钱商为了赚钱，扬言这种钱是“出谱”的稀见品（古钱谱上没有记载的称“出谱”）。欺骗收集者上当。这种钱就是在制作钱模时，雕刻上一些与常品不同的字。然后翻铸。如笔者曾在一位泉友处见到一枚“九字刀”形制与一般的“六字刀”没有区别，就是多了三个字。其锈色和文字气息都与六字刀很接近，铸工很精，极以乱真。如果不是钱币学者反复鉴定，确认为“臆造钱”，真会使不少人上当。

而笔者手中还有一枚“端平元宝”（见图）就属于这种“臆造钱”。折十环读的端平元宝钢钱，各谱均无。根据马定祥批注，丁福保《历代古钱图说》中眉批：“见端平元宝环读折十大铁钱，罕。”说明只有这种形式的铁钱，而无铜钱，如有铜钱必是铁母。但这枚钱，文字呆滞，锈色可疑，钱体歪斜，决非母钱。

用真钱翻铸的假钱，一般工艺精湛者不易看出，但若仔细辨别，仍可看出文字笔划较粗，竖、横、撇、捺细部模糊。铜质亦有区别，有的翻砂时，把原真钱上的锈斑印上了砂型，翻铸的伪钱原坯上就有原锈斑状的铜块。由图中的两枚賹六化，加以比较，其文字上的差别，是明显的。

集市上见到的大部分翻铸假钱，都是易于辨认的。有一些却极难判定，如一枚“国宝金匮直万”文字、锈色都不易看出问题：一枚元代珍品《中统元宝》篆书小平要价2000元，作工也很精细。二枚钱细部均有疑点，这些就要靠进一步的检测手段和数位学者共同商断，不要轻易成交。

二、改刻法，就是把一般常见的古钱，改刻一两个字，使其变为珍稀贵重的钱币。如一般的五铢钱，把五字的两竖取掉，改为“三铢”。把“大观通宝”小平改为臆造的稀见钱“大同通宝”。把“三字刀”中间的字刻掉，改加上字，成为一把珍贵的“六字刀”，改刻后，又用作旧法处理，往往不好辨认，需特别慎重。

一些记号钱币也有这种情况，如在普通“建炎通宝”背部穿上，刻一“川”字，也有利用流铜改刻为星月纹。把一般开元钱改为会昌开元的“稀见”品，等等。

三、挖补法：把普通钱币的钱面文字挖掉一两个，然后用油漆、胶水或焊锡补贴上其它钱的文字，以抬高其价格。这种伪造钱币，常常使一些内行迷惑，因为文字形制都比较古老，铜质也基本相当，一时不易辨认。在丁福保编著的《历代古钱图说》第49页中，一种背带日月记号的半两钱，就是改刻的。而“两两”、“半半”则是用挖补之法伪造的假钱。当年，丁福保、戴葆庭这些钱币行家都受了骗，选入钱谱。说明这种伪造手段何等高明，另外也有用此法假造“五五”、“铢铢”等钱币的，收集者应当多加留神。

“历代古钱图说”中的“两两”与“半半”钱系伪造钱，是马定祥先生在其批注本中指出的。图谱上的拓片，难以判定伪造的方法。初步推断属“挖补”，是因为如果用两个半两钱分割而重新焊结，其痕迹则较明显，丁、戴两位泉界老前辈未必会出此失误。由于未见到原来的钱币，难以下此结论。

拼合的方法一般常用锡焊或银焊，有的把原钱截取一部分，焊上另一钱的一部分，使钱文改变。有的是把两个同样的钱背磨薄，然后焊结在一起便成了一枚稀有的“合背”钱。

假钱原坯完成后，下一步便是“作旧”。“作旧”主要是上色和涂假锈。

古钱币的锈色，一般有“生坑锈”、“水银古”和“传世古”几种类型。“生坑”有红、绿、蓝、黄等氧化锈色，有薄有厚，有的较均匀，有的凸凹不平。伪造假钱者，对造假锈很下功夫，冒充“生坑”的比较多。其方法是把钱坯加热后，放进不同浓度的酸类与盐类浸泡，一、两天后就会变得色彩“斑斓”。或者是用胶水、松香调和颜料，或者用油漆涂抹，然后再用细砂纸打磨，就变成不同色泽的“生坑”。

“传世古”是指未曾入土或出土时间较长，经人手反复摩婆过的古铜钱。光泽明亮，颜色油黑或纯青、纯绿。假钱一般是用油烟薰黑，或者涂上黑色的油漆涂料之类的包装，然后打蜡上光。

也有一些作伪者，把假钱经过酸洗后，再埋在土中，过一段时间生锈后拿出，冒充“生坑”。

“水银古”，颜色黑而发亮，很像黑底上涂了一层水银，反光的感觉较强。这种锈色一般作假较难。

知道了古钱作假的方法和过程，也就能寻找出鉴别真假的办法。

辨便主要辨形和听声。

辨形方法之一的是辨别文字。文字首先是看“气息”，“气息”就是风格和韵味。各个不同时期的钱币文字有不同的书写风格和韵味。如先秦以前的文字叫“金文”，又叫“大篆”，就是布币、“刀币”上的那种文字。秦统一六国后用“小篆”，两种篆文不同，前者更古朴拙厚，笔画回合曲折度大。如果在刀、布上出现了“小篆”的字体，就值得怀疑。另外，王莽的“货布”用“悬针篆”，北周三品用“玉筋篆”，唐代钱文用隶书，北宋钱为“篆”“隶”“行”“楷”都有的“对子钱”。这些看得多，熟悉了，能对其钱文风格有所了解，见了“臆造”的生癖假钱，就能识别。比如有一枚“元祐元宝”，经查，北宋元祐年未铸过“元宝”，（因为钱文中惯例不应允许两个“元”字重复），又细看文字气息，“元”字呆滞，其它三字也与北宋钱风有异，就可断定为假钱。

辨文字，还要看钱面上的文字组成，是否协调统一，改刻和拼接的钱，文字常常南辕北辙。文字气韵不协调，像书法一样，不是同一人书写，书体就不同。

看钱文，还要看字迹是否清晰。翻铸钱，要用真钱作模子，而所用的真钱，又不是雕母，一般都有所磨损。翻出来的假钱，虽然铜质很新，而字迹都显得模糊。所以，凡是，遇到字迹模糊的珍稀钱，就要注意。这枚“永通泉宝”钱，不仅是一枚臆造钱（假冒南唐时的古钱，当时的稀有钱币中有“永通泉货”，与这枚钱的大小形制相类似），文字风格不统一，三个字隶书，一字篆书，而且字迹也很模糊，比如，“通”基本上属子篆书，但“之”的笔划，根本看不清楚。有的集币者可能要问：“真钱磨损时间长了，也会变模糊，假钱字迹也模糊。二者怎样区别呢？”

其实，这也不难区分，主要参照钱体钢质的磨损情况。真钱字迹模糊，肯定整个钱体同时受到很大的磨损，二者应当是同步的。

如果钱体铜质较新，形较完整。而字迹模糊，就可以肯定是新翻的假钱了。

辨形的第二种方法，是分辨铜锈。生坑铜锈种类很多。色泽分为黄、红、蓝、绿、黑等。有的是通体绿锈，有的部分锈蚀，有的是点锈。

一般来说，年代近一点的，锈结的程度要松一点，浅一点。传世的钱币，很多没有铅色，但色泽深沉古朴。有的虽磨的很亮，而铜质与一般新钢的区别，一眼就能看出。

入土几百年的古钱，因地下潮气的长期侵蚀，锈蚀程度很深，常常渗入钱体内部，而不是停留在表面。这

种锈，古钱收藏家们称之为“入骨锈”，不但用手抠不掉，就是用金属工具也难以剔除。

布币，刀币及汉唐以前的生坑出土钱，大部分都是这种“入骨锈”。如果我们遇到这种钱，拿到手中，用指

甲或火柴棒，轻轻一抠，就会掉下来，露出铜色，那就很可能是假钱。

很多假钱，由于用酸类和盐类浸泡过，而其锈色是“粉绿”色，锈层薄而鲜艳刺目，这些都是很容易辨认 的。

有的假钱，用胶水，油膝和涂料作假锈色，而质感粗糙，既不细腻，也不均匀，是一种小颗粒或糊状的堆积物。行家们称之为“疙瘩锈”，用指甲使劲抠，也就露出原钢的底色。这也是一种辨假的有效经验。

识别假钱，还要看铜的质量。不同时代的古币，铸造时用的铜不一样。春秋、战国到汉魏，主要是青铜。明清钱主要是黄铜。唐宋以后各代也有用白铜的。新疆清代的钱币用红铜。

铜色的白、黄、红、青，主要是铜合金成分不同。铸钱很少用纯铜，都掺有锡、锌、铅等金属。掺杂的有色金属不同，铜钱的颜色也就有了区别。

各朝代铸钱都有严格的比例配方。所以，观察铜色，也是区别古钱真伪的一个方面。例如，现今集市上出卖的很多刀币、布币，锈色之下，能看到黄铜本色。而秦以前铸币都是青铜，|Qī-shū-ωǎng|所以，可以肯定是假货。

正因为如此，有些手段高明的假钱制造者，在铸造先秦的稀有刀布时，所用的铜是熔化了一般的三株、小半两钱。这样就变成了青铜刀布，使人难以辨识。

辨别真假古钱的另一种手段，就是除了用眼睛观看钱文、锈色，还要听声音。

古钱币年代越久，掷在水泥地上的声音越暗哑。一般刀、布、先秦半两，都是哑音。而明清钱，距今时间较短，特别是清钱，只有一、二百年，钱币扔掷碰撞后，发出的声音，则为亮音。

如果齐“六字刀”、秦“三孔布”扔在地上，发出的声音很亮。就值得怀疑。

总之，识别真假钱币，是一项综合性的技术。有一些书法上的修养，冶金铸造和化学方面的知识，再能熟知各朝代铸钱的历史背景，就会更加方便，省去许多麻烦。

事实证明：有一些文化程度不很高的人，通过长期实践，反复摸索，积累经验，终于掌握规律，最后成为行家。

董大勇 来源:收藏

珍珠的种类及肉眼识别

珍珠是赋存在育珠母蚌中含有机质的矿物球粒，是珠宝中唯一不加修饰，即可在洁白的体色上显示出含蓄、绚丽晕彩的高贵珠宝，外观沉稳而华贵。早在远古时期，当人类于海岸觅食，在海蚌中发现珍珠开始，就成为达官贵人和平民百姓最喜爱的珠宝品种，久盛而不衰。

珍珠的应用历史悠久，在古罗马达官贵族的卧室家具、装饰物和马鞍上均嵌有珍珠。相传在2000多年以前的战国时期，我国广西合浦盛产珍珠，现今在合浦东南40公里的白龙海城附近，还保留着一座历史上有名的“珍珠城”。当地流传着下面一段“合浦珠还”的故事。有史记载，战国时期广西合浦地区不产粮食，人民靠采珠换粮谋生。由于官吏贪暴滥采珠贝，使海蚌迁居越南海域。当时有一位叫孟尝的君子到合浦当太守。因为管理有方，使百姓靠采珠致富，留下了当时在宴会上“食客三千，上客皆衣珠履”的富裕记载。太守死后，当地百姓为垂念太守清廉，利用当时剖珠遗留下的蚌壳，在城东南的海滨建筑了一个周长12里的圆环，命名为“珍珠城”。相传落成之日，雷雨交加达七昼夜，龙送海蚌返回合浦。此后，众人迁居合浦采珠谋生。现在广西沿海已是我国养珠基地，仅钦州大壕就开辟养珠水面6000亩，并生产出价值昂贵的蓝灰黑色优质珍珠。使珍珠成为我国出口创汇的产品之一。

珍珠为世人所爱。慈禧太后生前的吃穿用均与珍珠结缘，死后殉葬的珍宝中，仅珍珠一项价值就达数百万两白银。英国女王、太妃、公主均拥有珍珠皇冠。日本王室的女性也有大量珍珠饰物。目前，法国、英国、日本、美国的平民百性，也视珍珠为珠宝首饰中的首选之物。所以珍珠已成为当今国际珠宝贸易中的大宗商品，被国际珠宝界誉为六月份的生辰石、结婚30周年的纪念物。

目前市场上销售的珍珠品种有天然珍珠、人工养殖珍珠、优化珍珠和仿制品。

1、天然珍珠

天然珍珠主要生长在温带，水深在8－15米左右的浅海水域中，是海水中的细菌、气泡或砂砾等微小物质，进入到珍珠贝体内，触及到外套膜，受到刺激后分泌出的珍珠质，将异物裹包起来，长成近似圆形的珍珠。国际上按产地将珍珠分为东方珠和南洋珠两种。

东方珠。东方珠也常用来作为天然珍珠的代名词；主要产地有两处。

一是波斯湾产区，位于伊朗以西，沙特阿拉伯以东的波斯湾海域，采捞天然珍珠主要集中在波斯湾的西部，沙特阿拉伯境内的浅海区。该区产的珍珠品质优良，具有带一点绿色晕彩的强珍珠光泽，体包为白色、奶白色。每年一度的巴黎珍珠交易市场上，90％以上的中、上等天然珍珠来自该区。

二是斯里兰卡产区，人们称斯里兰卡为“印度洋上的一颗明珠”。不但该国国土形状像一粒泪滴形的珍珠，同时斯里兰卡也是珍珠生产大国。产地以马纳尔湾为主。斯里兰卡产的珍珠，在白色或奶白色的体色上，伴有绿、蓝或紫的晕彩。

南洋珠。南洋地区包括缅甸、菲律宾和澳大利亚，这个地区所产的天然珍珠称南洋珠。南洋珠粒大，形圆、色白，具有强珍珠光泽，又称“银光”光泽，属世界名贵的珍珠品种。

天然珍珠多呈圆形，横截面由里及表全是一层一层极薄的同心圆形的珍珠层。肉眼见不到核心的异物。肉眼识别主要依据下述三点。

颜色　天然珍珠颜色单一，主要是白色、粉红色，偶见灰黑色，其上还伴有多种颜色的晕彩。

结构　将天然珍珠在暗处用强光源照射，见到的是一个结构均匀的半透明的球体，没有象有核珍珠那样有带条纹的内核。

表面丘疹　珍珠是一种生物产品，难免有一些病灶，表现为珍珠表面有一些丘疹，大的丘疹用肉眼可见是一隆起的小疱。小的丘疹用牙轻轻地蹭或两粒小珠对着摩擦有明显的砂粒感。

2、人工养殖珍珠

人工养殖珍珠起源于中国，早在公元1082年，宋代庞之英著的《文昌杂录》一书中就有关于人工养珠的记载。书中写到；“礼部侍郎谢公言，有一养珠法，以令作假珠，泽光莹、圆润者，取稍大蚌蛤以清水湿之，伺其口开，急以珠投之，频换清水，两秋即成珍珠矣”。

中国有核养殖珍珠的方法于17世纪传入欧洲，其后又传入日本。公元1912年日本人御本幸吉在古老的中国养珠方法的基础上进行了改良，又研究成功了无核养殖珍珠法，并在世界范围内广泛地普及。

当前养殖珍珠生产的大国有日本、中国、 菲律宾。国际市场上销售的珍珠主要有人工养殖的有核珍珠、无核养殖珍珠和贝附珍珠。

有核养殖珍珠

有核养殖珍珠主要生长在温带的浅海水域中。养殖的方法是将育珠的母蚌壳撬开约1O毫米，用小刀轻轻将外套膜割开一个小口，然后插入由另外一个珍珠蚌中取出的外套膜切片，在切片的两则，同时植入由牡蛎内壳珍珠层磨成的直径约8毫米的圆形珠母。当插入的外套膜细片的边缘与母蚌的外套膜长在一起后，便形成了珍珠囊，母蚌在外来珠母的刺激下不断地分泌珍珠质，一层一层地将珠母包裹起来就形成了圆形珍珠。

有核养殖珍珠生长期一般是2－3年，所以附生在珠母外缘的珍珠层很薄，一般仅为O.5－2毫米。

有核养殖珍珠的肉眼识别有以下五点。

形状　圆形。

颜色　主要是白色、黄色和1960年在法国开始养殖的黑珍珠。

结合线　在珠母和外附珍珠层间有一条褐色的结合线。从珍珠钻孔的地方向内观察清晰可见。

内核条纹　有核养殖珍珠中的珠母上，有透明度不同的条纹，所以将有核养殖珍珠放在暗处，用强光透射，可以看到明暗不同的条纹。而天然珍珠和无核养殖珍珠则无此现象。

表面丘疹　有核养殖珍珠和天然珍珠一样，可以见到隆起的小疤或两粒小珠摩擦时有砂粒感。这些特点是和仿制珍珠的区别。

无核养殖珍珠

无核养殖珍珠由日本人首创，因首次养殖成功是在日本中部的琵琶湖里，故又称琵琶湖珠。

无核养珠不在海水中养殖，而主要在湖泊、池塘等泥砂含量少、水质呈中性或微酸、微碱性，水深不超过4米的环境中养殖。养殖的方法是从一个珍珠蚌内取出外套膜，切成5毫米方形膜片，插进育珠母蚌的外套膜内，膜片在育珠母蚌的组织液中得到营养继续成活，待膜片和母蚌外套膜长在一起后，就形成了没有缝隙的珍珠囊，育珠母蚌分泌的珍珠层在囊内逐渐生长，1－3年后就形成了中心是空的无核养殖珍珠。一般一个育珠母蚌可同时育珠达数十粒。

无核养殖珍珠的肉眼识别有如下四点。

形状　无核养殖珍珠的形状很多，有近圆的球形、椭圆形、扁圆形、梨形、泪滴形、异形等。

颜色　无核养殖珍珠的颜色很多，有白色、黄色、粉红色、紫色、银灰色、灰黑色等。

中心空洞　无核养殖珍珠的中心是空的。但由于珍珠层比较厚，所以在强光透射下也看得不太清楚，但是从珍珠钻孔的地方向内部窥视，可以见到中心是空的。如果看不清楚，也可以用针探试。

表面丘疹　无核养殖珍珠表面也有丘疹，除见到小疤之外，两珠摩擦也有砂粒感。

贝附养殖珍珠

贝附养殖珍珠是将扁圆形的珠母，放在母蚌的外套膜与外壳之间（底面向壳），然后将母蚌放回水中生活，数年之后母蚌的内壳上就附生着一个扁圆形的贝附珠。根据贝附珠与外壳粘连情况需做进一步处理，如果接触面过大，就将贝附珠从外壳上锯下，将底面琢磨平整，然后在其上粘上一块牡蛎蚌的珍珠层（牡蛎外壳的内层，亦是通常说的珠母层），最后再经抛光就形成了一颗拼合的贝附珍珠。如果贝附珍珠的底层与母蚌内壳粘结不多，从母蚌中取下稍加修饰即可。

贝附珍珠多呈扁圆形，粒度较大，粒径一般在1O－15毫米，颜色多呈白色、粉红色、银灰色，在体色上伴有多色的晕彩。用肉眼较易识别。

3、优化珍珠

一般颜色的珍珠均无需改色，只有黑色（暗色）珍珠因为产量少，价格昂贵，所以才将浅色珍珠进行改色处理，改成深色。当前改色的方法有染色法和放射性辐照法两种。

染色法　将浅色珍珠放进硝酸银溶液或氨水中浸泡，然后取出用日光照射或用硫化氢气体薰，这样珍珠就能变成黑色。

辐照法　浅色珍珠通过γ射线辐照可以使颜色变黑，但是能变黑的仅限于淡水中生长的合微量锰元素的淡水珍珠和淡水蚌的珍珠层，而海水中生长的天然珍珠和附生在有核珍珠珠母外层的珍珠层却不能改色。也就是说，海水有核珍珠在射线辐照下可以变黑，但是黑的颜色来自淡水中生长的牡蛎蚌内壳磨制的珠母，使黑色珠母透过附生在其上的白色珍珠层，才使有核珍珠变黑的。用辐照法改色的黑珍珠在国防上也称为AKoya珍珠。

肉眼识别改色黑珍珠的依据有如下五点。

颜色的展布　染色黑珍珠颜色均一，但是在有病灶、裂纹和钻孔的地方聚集的黑色较深。如果你对所持黑珍珠有怀疑，可以用棉花球蘸上2％的硝酸溶液在染色的黑珍珠表面轻轻擦洗，棉球上会留下黑色的痕迹。

粉末的颜色　天然黑珍珠粉末的颜色是白色，而染色黑珍珠粉末的颜色是黑色。如果黑珍珠上有钻的小孔，可以用针从小孔里挑出一点粉末即可识别。但是，这是一种破坏性的试验方法，操作时要十分小心，不能在没有钻孔的黑珍珠上任意刻划。

窥视内核　天然黑珍珠结构一致，没有内核。而有核养殖黑珍珠在0.5－2毫米厚的白色珍珠层下面有一个黑色内核。从黑珍珠钻孔的地方，用10倍放大镜，向里面窥视即可看清是否有内核。但是对没有钻孔的黑珍珠，此法无效。

晕彩　经过放射性辐照改色的黑珍珠，晕彩的光谱色浓艳，同时伴有一种强的金属光泽。

粒度　孕育黑色有核珍珠的母贝，是体态比手掌还大的黑蝶贝，养殖的珍珠粒径很少小于9毫米，所以小于8毫米的圆形有核养殖黑色珍珠，一般情况下都是放射性辐照改色的产品。

4、仿制珍珠

仿制珍珠主要有三种：

珠母镀层仿珠

珠母镀层仿珠是在由牡蛎内壳磨制成的圆形珠母外层，镀上一层很薄的人工制作的“真珠精液”，来仿造有核养殖珍珠。这种仿珠在透射光下可以见到内核的条纹和附在其上的“珍珠层”。但是表面见不到疱疹，两粒珠对磨光滑，没有砂粒感。在钻孔的地方用针挑拨“珍珠层”，其成片脱落，不是象有核养殖珍珠层那样呈细的白色鳞片状粉末。

充蜡玻璃仿珠

充蜡玻璃仿珠是在空心的圆形乳白色玻璃小球中充满石蜡。这种仿制的珠密度小，一般低于1.58／立方厘米，用手掂很轻，表面光滑没有砂粒感。

塑料镀层仿珠

塑料镀层仿珠是在乳白色塑料珠外镀一层“真珠精液”。用放大镜观察镀层表面不平整，象均匀分布着的疱疹状。两粒珠对蹭光滑，没有砂粒感。密度小，用手掂很轻。有温感。

由于天然珍珠的捕获需要潜水作业，风险性较大，故从业人员日渐减少，现今市场上流通的天然珍珠数量很少，仅限于收藏家收藏，而目前市场上流通的珍珠大多数是人工养殖有核珍珠、无核珍珠、贝附珍珠以及仿制品。

在购买珍珠时一定要认真仔细，防止上当受骗。黑色天然珍珠或黑色有核养殖珍珠价格十分昂贵，购买时最好放在荧光灯下看发不发红色荧光，或者用棉花蘸20％的稀硝酸，轻轻地在不显眼的地方擦拭，如果珍珠是染色的，在棉花上，就会留下墨迹。天然珍珠、人工养殖珍珠和仿制品的区别最简单的方法，是将两个珍珠对蹭，各种仿制品的表面均很光滑，相互摩擦有滑感，而天然养殖珍珠、人工养殖珍珠则有粗糙的砂粒感。

北京　李兆聪 来源:华夏收藏网

真假宣德炉之识辨

宣德炉是明朝宣德年间官铸的一种铜香炉，是宫廷焚香供记神佛的专用香炉。简称宣炉。由于当时使用极难得的风磨铜,

加一些金银等贵重金属，经过多次反复精炼而成，其分子结构极为紧密，颜色美观奇妙。再加上当时高超的冶炼技术和铸雕技艺，使其在铸工和式样上更显得无与伦比的精巧，成为明代一种著名的工艺品。

几百年来，多少人都想饱饱眼福，一睹真正的宣炉风采。但由于当时铸炉数量很少，且全都深藏宫内，在当时也极少有人能见到真正的宣炉。而今天就至少有人能见到真宣炉了。

在宣德铸炉后，曾多次有人私铸宣德炉，私铸的数量颇丰，而且有的在铜质上和颜色上完全可以和真宣炉媲美。使清真假宣炉鱼龙混杂，给宣炉的鉴别带来极大的困难。

如何鉴别真假宣炉呢？我认为应从以下几个方面进行。

第一、观其形，定其名。若宣炉炉体本身符合宣德炉谱上的某一种形式，就有一与之相对应的名称。主要有鼎彝炉，乳炉，鬲炉，敦炉，床炉，钵炉，洗炉，筒炉等。若炉谱上无此式样，就不会有与之对区的名称。无尽称之炉则不必考虑其为真宣炉。

第二、观其底足之铜是否精细。精细之铜说明是经过多次反复精练的结果。若粗劣之铜绝不是真宣炉。对于品相完整的宣炉，我们只有从其底足方能看到其铜质精细或粗劣的程度。而对颜色剥落的宣炉，我们就可以直接从炉体本身上观察到铜质粗细精劣的程度。中国历来炼铜之精者，以宣德铜炉为第一。故真宣炉铜质必精细。

第三、观其作工。宣炉之作工极规律匀整。虽今日用机器仿制，也做不出其规律匀整的式样。

第四、叩其炉，闻其声。普通之铜经过四炼即现珠光宝色，若经六炼，每斤只可得半斤。据记载，中国古代最知名的“干将”“莫邪”二剑所用之铜皆经六炼。而宣炉所用之铜，属于优质风磨铜，一般大都要经过十二炼，这才会宝光外现。经十二炼，每斤只可得四两。用这样优质的精炼之铜铸之炉，用手叩之，所发出金石之声，任何它器不能比拟。

第五、观其图和炉形是否对应统一。据记载：各种炉形都铸刻、雕镂有一定的头像和图形。且都处于炉身的不同部位。若炉体本身高大且周围呈大平面或大圆面，其头像在四周的平面或圆面上。若炉低矮，且四周面小而又不是平面或圆面时，其图形在底部。如鼎彝炉、筒炉等，其图像在四周的炉外壁画上。而乳炉、钵炉、床炉、洗炉及敦炉等，其图形在其外底部。另据记载，中国自唐以来，各代的铜器、陶器、铁器、瓦器和瓷器的式样都是根据“三代”时期和“秦汉”时期的式样制作的。宣德炉也不例外。宣德炉的式样若采用“三代”时期的格调，其图像图形一律铸雕龙。若采用“秦汉”之风采，则一律铸镂凤。而四周炉外壁画上铸雕的龙和凤都是正面头像。且对应的两面为雌性。另外对应的两面为雄性。而在底外部铸镂的龙和凤则为全身图形，且系一雌一雄。无论是四周的正面图像，还是反部的全身图形，皆栩栩如生。尤其是底部的全身图形，铸刻雕镂的唯妙唯肖，真可谓活龙活现，且图像和图形皆与炉色等旧。

第六、称其轻重，量其大小。按史书记载，宣炉的每种炉样都有一定的尺寸大小。有一定的口径、腹径、底径，有一定的耳高、身高、足高。而且每种炉样都有其精确的重量。宣炉其它可伪，唯有重量不可伪。重量一律按斤、两、钱来计算，而斤、两、钱则是以过去的十六两秤为准。其精确度可以精确到现在的克。当然，现在鉴别时可以有少量的耗损和增添的余地。

第七、观其色。以颜色鉴定真假宣炉，历来都是文物学家的观点。然而，岂不知经过几百年的风风雨雨，有的宣炉上的颜色早已剥落。有的是人为的原因而致使真颜色剥落。在宣炉的制作过程中，除加金银等多种贵重金属外，还要经过多次反复精炼，使其分子结构极为紧密。名为铜炉，而买为铜与金、银等的合金炉。有的因长期埋入地下，受潮受腐蚀而致使其颜色剥落。这样的宣炉根不无颜色，然而却是真正的宣炉。如何鉴定颜色剥落的宣炉呢？据史书记载，宣炉铸成后，先在水银加磨光宝粉中浸泡数十日，用水跟将铜炉薰透入骨，再经烧炼，使其颜色显得分外美观。根据此点，就要看炉体表面是否有水银浸泡过的迹象，然后进行烧炼。若是真宣炉，其颜色尽可重新表现出来，目色泽桑润，其光在内而宝色外现。若颜色不能复原，当不必视为真宣炉。

最后一点就是宣炉的款识。款识是很复杂的，但总的来讲，凡大器，一般六炼之铜者，底有“宣”字。中型之器者，底有“宣德”或“宣德年制”字样。若是精巧之器，凡十二炼之铜者，度部皆为“大明宣德年制”字样。但凡德字，心上均无一横。而制字皆为“掣”字。“宣”和“宣德”字样均为隶体字，而“宣德年制”和“大明宣德年制”字样均正楷方体字。两者中间，前者为刻款，而后者为铸款。真宣炉之款虽有刻铸之不同，然皆字字完整，款地明润，排列紧凑，决不稀拉松散，且款之色与炉身同色。若款色与炉色不符，非真宣炉也。（地址：西安体育学院外语教研室）西安　党养民

来源:华夏收藏网

真假元青花瓷器辨析

瓷器是我国人民的伟大发明创造之一，有着悠久的发展史和鲜明的时代特色。在我国历史上曾数次出现发展高峰，其产品深受世界各国人民喜爱。尤其元青花瓷器，造型古朴端庄，地釉青白坚实，花纹遒劲有力，给人一种壮美之感。但目前大量赝品充斥市场，或用假品编辑成书，会让许多文物爱好者、收藏者或博物馆工作人员误解。因此，认真探讨如何辨别真假元青花瓷器是很有必要的。

一、元代青花瓷器为外销商品

青花瓷器是我国制瓷业中一个有名的品种，从元代至今已有700多年的历史，始终盛行不衰。由于它的器表纹饰蓝白相间，素雅宜人，又美观实用，因而深受历代人们的喜爱，为我国最具特色的一种手工艺品。从元朝起就远销到世界各地，它的出现增强了我国与各国人民之间的友好往来。但非常遗憾的是，在清官的旧藏品中没有一件元代青花瓷的传世品。现存的清官旧藏品中既有宋代五大名窑的贡品，也有明清两代各类御用器，惟独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其它旧藏品种中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶、元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等。现在北京故宫珍藏的几件元青花也都是1949年以后新收购或外省市博物馆调拨的墓葬出土物。从故宫旧藏品的情况分析，元代宫廷日常可能不使用瓷器，仅是祭祀时使用。到了明、清两代才在皇宫内大量使用瓷器。曾在忽必烈身边任职多年的马可·波罗在他的《马可·波罗游记》一书中谈到元朝宫廷生活用具的色泽时这样写道：“元代皇帝御用餐具是漂亮的镀金金属成品。”元代著名学者苏天爵在《元朝名臣事略》卷五《杨忠肃公》中记载：“元太祖使用的盛酒器皿是槽口镀金的金属制成品。”可见元朝蒙古族统治者不太习惯使用瓷器，贡瓷也就非常少了。那么元朝的官府为什么要着力督办生产瓷器呢？经许多专家学者多年的考证认为：元代晚期朝廷之所以对瓷器如此重视，主要原因在于外销瓷订量巨大，并能够为官府带来巨额利润，以满足他们的生活需要。

二、元代青花仿品出现的历史背景

青花瓷器是元代景德镇工匠烧制成功的，他们在中国陶瓷发展史上做出了重要的贡献，为明、清两代景德镇瓷业的发展打下了基础。正如陈万里先生早在60年代时所述“元代釉下彩的烧制有极其重要的贡献，它在陶瓷发展史上起了承前启后的作用。”但是人们对元青花的认识和全面了解还是比较晚的。记得上个世纪50年代在北京故宫藏品中，将一些明洪武时期的釉里红大盘以及明代中期一些用国产青料绘制的青花大罐，当作元代的产品。究其原因主要是元青花传世品稀少，大量传世品都在国外，难以见到，有关历史文献记载少，出土的实物资料也不多，因此那时认为元代瓷器很粗糙，在研究上不够重视。到上个世纪50年代末，美国学者约翰·波普先生对收藏在英国大维德中国艺术基金会的元至正十一年(1351年)青花大瓶和分别收藏在土耳其、伊朗的青花瓷器进行对比研究，提出了所谓“至正型”学说。同时也告诉人们，在土耳其和伊朗的国家博物馆里收藏着许多精美的元代青花瓷器，这才逐渐引起了古陶瓷学者们的重视。特别是近几十年来，世界文化的频繁交流，使一些早年流失国外或近几十年随窖藏、墓葬或元代遗址而出土的元代器物逐渐被人们所知晓。笔者经过整理元代瓷器资料发现，在全国约有38个省市地区出土有元代瓷器，世界上约有9个国家收藏有中国的元代瓷器，为开展元代青花瓷研究提供了更丰富的资料。上世纪70至80年代曾掀起研究元青花的高潮，引起许多收藏爱好者的兴趣。而随着市场经济的发展，文物的历史、科学及艺术价值，尤其是经济价值被一些趋利者所利用，导致在古陶瓷方面出现了赝品，以假乱真，使不少文物爱好者在不能识别真品的情况下而堕入彀中。

三、元青花仿品史约有20余年

我国陶瓷历史悠久，不同时代的陶瓷器有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。其次，要掌握古陶瓷中仿品的历史发展状况。仿品是陶瓷发展史中一种特殊产品，就是后代有意模仿前代的作品，也可以叫做仿古瓷。

仿古瓷的出现年代，大约是在元代末期，据明初文献记载，元末已有仿宋窑的器物。明代仿古瓷开始增多，并且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多为官仿，以仿宋代五大名窑的釉色为主。明代晚期出现民窑的仿品，此时除仿宋代五大名窑外，还仿前朝的名品，如永乐、宣德的青花，成化的斗彩等，并已形成时代风尚。到了清代康、雍、乾时期，制作仿古瓷达到高潮，主要是官仿，包括仿五大名窑，仿明朝各代青花，仿明成化斗彩等。清代晚期光绪时期在陶瓷发展史上属于“回光返照”期，除具有本朝特色的产品以外，还出现许多酷似康熙时期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆红等。到了民国早期也就是本世纪初，景德镇瓷业复兴阶段，制作仿古瓷又出现高潮。此时仿古瓷较为复杂，凡陶瓷史中有的名品都进行仿制，仿品中有的精细轻薄，富有民国早期的特点，并大量投入国内市场。但是，在各个不同历史时期的仿品中都没有发现仿制的元青花瓷器。上世纪70到90年代以来，可以说又出现了一个新的制作仿古瓷的高潮。现代仿古瓷更是无所不仿，此时元代青花、元代卵白釉、蓝釉以及釉里红等已经有了仿制品。就国内来说，元青花的仿品出现至今有20余年，也就是说在鉴定元青花时，不是真品就是现代仿制品，不可能是明代或清代仿制品。

四、现代仿制的元青花瓷器

现代仿制的元青花，大致可以分为两大类。一类为精美的“高仿瓷”，一类为粗劣的制品。前者制作技术高超，凡元青花所具备的特点，在仿制品上都能表现，达到乱真的程度。后者为一般的制作，不能乱真。下面分别介绍。

“高仿”瓷，早在本世纪80年代初已仿制成功。景德镇陶瓷馆的陈孟龙、李会中二位先生曾介绍说：元青花瓷的复制技术是由景德镇陶瓷馆和东风瓷厂经过两年多的努力，采用传统手工工艺，按照原物大小、器胎的厚薄、形体的变化、纹饰的形象和画法、装饰的处理以及青花瓷的釉色和彩色等方面进行复制。参与复制的工作人员在复制前对原物进行认真的研究，并充分掌握原物的特点，采取传统手工工艺的同时，并结合运用现代工艺条件及先进的科学技术，力求艺术风格上与原物达到一致。当时的复制品大件有瓶、罐、盘，小件有高足杯、碗、花觚、香炉、小罐、折腰碗、高足洗等。这批复制品，经过多位专家评定，认为复制品保持了原物的时代风格和艺术特色，制作精良。

这批80年代的仿古瓷是许多专业工作者在探讨古陶瓷的科学技术和艺术风格方面取得的重要成果，再现了600年前元代的青花艺术；但是从鉴定上严格的说，则精美有余，古朴豪放不足。今天文物市场活跃，要警惕有人将这批仿古瓷重新投入市场，以假乱真。

另一种高仿瓷是近几年来的新作。近些年来，景德镇私营窑厂林立，只要历史上景德镇出现过的品种，无论是官窑还是民窑，他们几乎都仿。据说有投资商和私营窑厂注入大量资金秘密仿制，作品惟妙惟肖。这种秘密制作的仿古瓷还要经过挑选，将最好的、与原物最接近的器物留下，其余打碎。这种仿古瓷多为稀少的名贵传世品。但窑工发现仿古瓷有利可图，背着老板不全部打碎，保留几件的情况时有发生，于是民间有时也出现高档仿古瓷的重复品。针对上述情况，我们在鉴定时要提高警惕，遇到精美的元青花一定要慎重对待，除了请专家鉴定，广泛听取意见，同时还可以参考科学仪器的测定结果，看看放射性元素的情况，进行研究。

另一类现代仿制的元青花为粗劣制品。稍有元瓷知识的人一看就能认出是赝品。但是近几年来发现这类假制品，也被不少缺乏文物知识的人当作真品收藏。这类制品多为大器，如大盘、大罐、大梅瓶、象耳瓶等。现收藏在北京首都博物馆的元青花凤式壶，为原元大都遗址出土，此壶虽有伤处修复，但小巧精美。笔者曾见到有高40厘米的此壶仿品，收藏者不明真相，当作珍品收藏。这些新品胎体都很厚重，地釉颜色不一，釉面显得油亮又很坚实，绘画的花纹水平很低，都是照搬原图，笔线笨拙。

另外，笔者近几年来在国内外考察与访问中，发现现代仿制品很复杂。以青花为例，国内外都有仿制，除景德镇外，南北各地民窑都有仿制。社会上流传的一些仿古瓷，从胎质釉质上分析，有可能是台湾或日本、东南亚一些国家仿制的古代青花瓷器，也包括元青花在内，有的仿品粗劣，有的也很精细，都是值得我们注意的。

五、如何鉴别真假元青花

元青花的特点很“开门”。“开门”一词是文物界鉴定文物时的一个常用语，是形容一件器物的时代风格较突出，很容易掌握的意思。元青花的特点包括造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，综合起来就是时代风格。这个时代风格是经过几代人多年实践总结出来的。但是现代的赝品将传世品中许多很“开门”的特点通过作伪的手法一一表现出来。在今天科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的时候，如何掌握真与假的区别呢？我个人的体会是必须牢牢掌握真品的特点，同时要善于识别和掌握赝品的特点。真假对照，互相比较，有比较才有鉴别，这也是一个研究的过程。现将真假元青花瓷器的几个重要特征综合一下，供参考。

首先是元青花瓷器的地釉。总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强烈。新品的地釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青绿犹如淡淡湖水一般，还有的釉面开粉红色或米色纹片，或在釉面上做水碱痕迹，也有经打磨后釉面无光泽等多种现象。

第二，元青花的原料和青花斑点。从元青花瓷器分析，是使用两种青花料，一种大型漂亮的青花瓷器，多为进口原料，色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，也有的是根据纹饰构图需要加重点绘的小斑点。斑点中心为深褐色，外围一周蓝黑色晕散到釉中。此类器物仔细赏析，通体青花纹饰的色调不一致，器身的弦纹、花纹的轮廓线以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方浅。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，多使用国产料，色调蓝灰。这类仿品少见。新仿制的元青花是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧视斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。通体青花颜色虽然也不一致，但多属蓝黑、蓝灰等色，但也有接近元青花色调的，从气韵上看没有达到元青花那样古雅深沉。

第三，元青花的纹饰绘画潇洒自如，笔线有力，具有一种壮美之感。多层次绘画装饰的器物，纹饰紧凑和谐，留的地釉不多。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉工细漂亮。

第四，元青花底部釉斑现象一般表现在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有完全彻底擦掉，只要达到在窑内不粘连就可以了，没有擦掉的釉，即成为后人说的釉斑，是在自然状态下形成的。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。

第五，元青花的器底有火石红色旋纹及跳刀痕等现象。不一定每件器物底部都出现，一般出现的火石红色较浅淡，仿佛刷过的泥浆色，表明有点油亮的光泽，旋纹及跳刀痕隐现。现代的仿制品火石红色有的浓重，有的浅淡。浅淡的都是将新做的火石红色在入窑前先抹掉一部分，所留下的痕迹，轮旋的弦纹和跳刀痕纹路很深。有的赝品底部还涂抹一些黑灰色的东西表示器物的旧意。

第六，元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在英国的至正十一年大瓶，这是众所周知的。而新制品中出现许多写有“大元国某某年制”的字样，迷惑他人。

另外，掌握真品的特征是鉴别赝品的依据，但真品的特点有的是可以用语言概括出来的，有的不能用语言形容，这就是每件器物的时代质感和气韵。对于鉴定来说这些极为重要是需要自己用心体会的。

( 本资料来源于<<艺术市场>>杂志 )

真赝对比话古玉

真玉质，灰白沁。椭圆形，透雕鹘攫天鹅的图案，在荷莲、草卉丛中，一只白天鹅张口展翅，潜入荷丛之中，其上方一只海东青鹘正回首寻觅，伺机攫捕。背面为椭圆形环衬托，供缀饰于腰带。

“春水”表现的是北方游牧民族春天至湖边打猎的题材，辽、金、元流行。以此题材作为玉器纹饰的，始见于金。

“春水”玉饰（现代仿品尺寸不详）

此饰原定品名为海东青攫雁图带饰，时代定为元代。白玉质，局部有赭红玉皮。造型略近于真品，但有明显可疑处；

1、纹饰上，真品天鹅形态自然，结构合理，荷叶半卷具元代特征；仿品天鹅形态生硬，结构不合理，荷叶平展没有时代特点。

2、琢工上，真品浑厚饱满，刀法粗犷有力，层次感强；仿品器型单薄，刀法细软无力，层次感欠清晰。

玉飞天（唐高3．9厘米长7．1厘米）

青玉质，局部浅黄色沁。透雕，飞天作凌空驾云状，半侧身，上身裸袒，下着紧身长裙，肩披飘带，一手按云，一手托物，交脚跣足，身下有流云托浮，体态轻盈，与唐代壁画中的飞天形象风格一致。

飞天又称“飞天伎乐”，梵名乾达婆，能歌善舞，为福人类，随佛教传人，壁画、塑像中多见。玉雕飞天始见于唐，宋辽金元明继续流行。

玉飞天（现代仿品长9．2厘米）

此飞天时代原定为明代，但形象不具明代特征。白玉质，造型应系仿真品，又稍加变化，二者区别在于：

1、整体上，真品人体结构合理，体态细长婀娜，飘动感强；仿品人体结构不准，体态短小僵硬，动姿呆板。

2、细节上，真品朵云大而流畅，为唐代典型特征；仿品朵云细小杂乱，既不像唐代，又不似明代。

近年来，伴随考古不断的新发现，大量沉睡地下的古代玉器重见天日，吸引着越来越多人钦羡与喜爱的目光。具有深厚传统内涵的中华玉文化影响日趋扩大，藏玉赏玉成为时下又一道亮丽的风景。但与此同时，古玉的仿伪品也日渐泛滥，市面上良莠相杂、鱼目混珠。

宋代之前，文献中已有玉器仿冒的记载，如《新唐书·柳浑传》云：“玉工为（德宗）帝做（玉）带，误毁一旦，工不敢闻，私市它玉足之。及献，帝识不类，掷之，工人伏罪。”但这不是以牟取利润为目的制假，因而不是真正意义上的仿作伪品。以赢利为目的的古玉仿制始于宋世。

北宋年间，由于皇帝酷爱古物（如宋徽宗），宫廷内收集了大量珍品，上行下效，引发了普遍的收藏热潮，而文人士大夫则借古物博考前代的典章制度，证经补史，金石学研究蔚然成风。吕大临的《考古图》———第一部金石学专著，就是这时的文物。此书除青铜彝器外，还收录了14件玉器。社会各阶层的需求，不仅激发了大规模的盗墓活动，甚至出现犯罪可拿古器赎罪的怪事。一些商贾也从中看到了无限商机，趁机炮制出大量仿古伪品，包括玉器，瞒天过海，牟取暴利，所谓“利之所趋，无所不至”。清代陈姓《玉纪》云：“宋宣和、政和间，玉贾赝造，将新玉琢成器皿，以虹光草汁罨之，其色深透，红似鸡血色，时人谓之得古法，赏鉴家偶失于辨，或因之获重价焉。”可见伪玉之盛。

元承宋风。元代出现了第一部专门的古玉专著———朱德润的《古玉图》，内收39件玉器，其中有些即为仿古品。从杭州元代名流鲜于枢墓出土的玉器中，我们也看到了当时的仿古实物。至明代，形成又一股仿古风潮。明高濂《燕闲清赏笺》道：“近日吴中工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄、杂色、边皮、葱玉或带淡墨色玉，如式琢成，伪乱古制，每得高值。”陈继儒《小窗幽记》云：“今之人，如货古玩于时贾，真伪难知。”也间接说明了市场的混乱。出土和传世的明代仿古玉也时常可见。降至清代，仿古玉达到了历代的顶峰。清中期时，乾隆帝嗜古入迷，不但罗致大量古玉，还令宫廷工匠仿制古玉，在其身体力行下，此后，尤其是清末民初，仿古玉成批生产，流传后世，给现今的鉴定和收藏造成了一定困难。

20世纪80年代以来，新一轮的制假狂潮掀起，并且愈演愈烈，大有“青出于蓝而胜于蓝”之势。上起新石器时代，下至清代，无不仿制，辽宁的锦州，陕西的西安，河南的南阳，安徽的蚌埠，江苏的苏州、扬州，浙江的余杭等，都是古玉仿制的中心，且地域特色鲜明，如东北仿红山玉器，江南仿良渚玉器，西北仿龙山、齐家玉器，中原仿商周、两汉玉器等。由于从事古玉研究工作的关系，时常有爱好古玉的朋友将收藏品拿来鉴定，其中绝大多数为现代仿品。在林林总总公开出版的古玉图录中，伪品也并不鲜见。有些所谓收藏名家所收藏的竟全是伪品，这并不是天方夜谭。倾其财力，换来赝品，当然非人所愿，虽然买得了经验教训，但如此学费似应尽量少付。如何提高自己的眼力，练就一双火眼金睛，是许多人所梦寐以求的。

怎样来辨别一件玉器的真伪呢？一般说来，我们可以从形制、纹饰、琢工、玉质等几个方面着手：

一、形制。每个朝代的玉器都有它自己的基本造型，同样是龙，历代造型均不同，把握了它的特点，对器物的总体时代风格就有了一个大致的判断。

二、纹饰。各个时代不同的审美喜好等决定和制约着器物的装饰图案。良渚文化的神像纹、战国的谷纹、明清的吉祥纹都代表了社会的流行时尚，知此，器物品性自然了然于胸。

三、琢工。由于制作工具的改良和技术手段的变换，历代碾玉技法也不尽一样。史前尚无金属工具，故切割、琢磨、钻孔带有明显的原始特征，商代的双线阴勾、西周的斜切阴线、汉代的“汉八刀”等皆为典型的刀法，与他代不同。如加以熟识，不啻是一条鉴定捷径。

四、玉质。尽管古玉材质的主流是新疆玉，但在不同时期也采用了一些其他玉料，尤其史前阶段，受客观条件的限制，大多是就地取材。如红山文化的岫岩玉，良渚文化的小梅岭玉等；而现今又出现了青海玉、俄罗斯玉等；还有以石代玉者。识别不同的玉料，可借助矿物鉴定法来分析，通过颜色、硬度、密度、折射率来科学鉴定，将有助于确定器物时代的早晚。

从明清人的记述中，我们了解到不少古代的作伪手段，结合现今的作伪方法一同考察，可以看出，玉器作伪无非是在以上几方面刻意模拟，特别是在玉质的作旧上花费大量精力，不惜采用各种手段，借助各种技术，挖空心思来制造各种假沁。沁色是指玉材上的次生色泽，它是因古玉长久埋藏于地下，受温度、湿度及周围其他物质的影响而缓慢发生的一种风化现象，故色泽自然沉着，深浅浓淡有序。古代仿沁有老提油、新提油、火烧玉、羊玉、狗玉、风玉、梅玉、叩锈、油炸侩、琥珀烫等等；今则以氢氟酸、硝酸、硫酸，加上熏、烤、烧、煮、炸、蚀、涂、胶、糊等诸种手法处理，不论何种方法，离不开高温、高压、酸、碱等条件因素，目的只有一个，就是以伪沁来仿冒出土古玉的自然受沁。但由于它是短时期由外力强沁而成，故沁色显得生硬造作，鲜艳跳眼。而恰恰是在假沁上，往往会令不知就里、痴迷沁色的收藏者们黄连入口、胸闷不已。笔者至今弄不明白，为何有那么多人不愿从基本的鉴定方法入手，扎扎实实学一点功夫，而仅倾心于沁色，忽略其他，以此作为辨玉的首要依据，甚或敝帚自珍呢？在现今的高科技条件下，沁色能仿得惟妙惟肖，不具一定功力者是难以觉察的。

尽管如此，仿伪古玉，无论作伪者如何费尽心力，终属东施效颦，不可能不留下蛛丝马迹。我们只要避免将形制、纹饰、琢工、玉质等几方面孤立、割裂起来看待，不单凭某一点遽下结论，以偏概全，而是将它们综合起来分析，还是能够较为全面、客观、准确地做出真伪判断的。当然，古玉辨伪首要的，还当以科学考古出土的玉器作为标尺。无直接依凭的，则可借鉴同时期的其他器物，因为每个时代的器物风格是大致相同的。同时，坚持多加实践，积累经验，摸索规律，相信古玉辨伪是不难为人所掌握的。稿件来源：江南都市报

中国古书画的鉴别

中国书画的鉴别，应主要看4个方面，首先是看书画中的画与字；其次是看作者款题与他人的题跋；第三看作者的印章与他人的印章；最后就是看所用的纸、绢、绫及装裱的形制。这就是说，要对书画本身进行鉴别，每个方面都不能掉以轻心。其中，最主要的是书画本身的“画与字”。

一、书画本身的画与字

画与字都是作者用笔、墨、色在纸、绢等上表现的基本艺术单位。它的基本组织是笔法、墨、色及结构。笔法就是有方法、有规律地用笔锋画顿出来的线和点。每一个人的笔法都有其特点，与其他人不同；同一人的笔法，从早年到老年也有变化。这种变化是有一定联系的。如王翚是清初大画家，有早、中、晚三期的变化，35岁前为早期，主要是慕仿古画，皴法比较杂乱，到35岁笔墨较成熟，但明显带有王鉴画风。35岁到60岁中期，技法融汇南北诸家之长，技艺精湛，清丽工秀，明快生动。60岁以后为晚期，绘画形成一定格式，笔下有一定的习气，不及中期生动，用笔苍劲而显简练；精品用笔苍劲严谨，墨色富有变化。总的画风摹古代元人笔意，创新较少。还有明代画家吴伟，早年工细白描，晚年有泼墨粗放之作，虽然画风不同，但是笔法始终有跳跃躁动的形式。依凭笔法的特点鉴别真伪最为可靠，如果其他人要模仿是很难的。刻意临慕，必然死板，取其大意又不象原作，同时摹者又有自已的笔法，不易改变，所以作伪者最难的就是笔法。要鉴别笔法，必须首先掌握原作者的笔法，对其有一个全面了解，在心中树立样板。同时，还要了解古画的时代风格（共性），找到“标准”画，如南宋李唐、马远、夏圭等一派，笔法大都比较浑穆。到了明代，王谔、吴伟等人虽学他们的笔法，但一般飞扬轻薄，又具不同时代的不同风格。关于书字，同样每一个人都有自己的特点，每个时期也有自己的特征，都要作全面了解。

（1）墨与色

墨和色是直接表现书画的，它们在纸与绢上的表现与墨、色、纸、绢的质量好坏有很大的关系，所以在鉴定时要注意其质量的好坏与其性能。笔要靠墨或色在纸上表现，但作伪者都能仿得和原本比较相象，也有用旧墨旧色作伪的，就更难鉴别。但是墨色的新旧，是可以区别出来，真旧与假旧总是不同。

还有，用墨或色有个人的习惯，如清代刘墉，字体外似丰润圆滑，实则内刚劲，骨肉兼备。刘墉爱用浓墨，喜在光滑蜡笺字上写，字的墨色浓重而沉郁，富有“静”趣。王文治却喜淡墨，与刘墉不同。因此，他们被称之为“浓墨宰相，淡墨探花”。王的字过于妩媚，流于轻佻。画家蒋廷锡的墨花卉常加入赭石色。此外，应注意纸与绢的质量对书画的影响。好纸与绢才能发挥墨与色的特点，如新的生宣纸会使淡墨变成不好看的青灰色调，浓墨易于“火爆”。花青等不同植物颜色，在不同的纸上会产生不同的色彩。

（2）体裁与结构

书画随着时代的发展，体裁与结构在不断发生着变化。例如，南宋马远在绘画结构中，是“边角”之景，如果在南宋以前出现这种结构的绘画就是伪品。书法每个字的结构体及字与字之间，或行与行之间都有不同的特征，辨别其真伪要注意。例如董其昌字不大但讲究精整，以险取胜。元代赵孟頫却特别工稳严谨。但是，对这类的问题的鉴别，也要作具体分析。有的作者写字一向严谨，但偶然也有变化。绘画是真实生活的反映，有的绘画有建筑物与各种用具、人物，这对我们识别年代很有好处。各时代的建筑有各时代的特征，如唐代以前宫殿一般是一柱上有一朵斗拱，唐以后两柱之间的斗拱增加，明清时期两柱间的斗拱更多。还有宫殿屋角上的“鴟吻”，明清的都有了字形附加“剑把”唐以前却没有。这都是考证的依据。如北宋时张择端画《清明上河图》卷，在《石渠宝笺》中所录的是真迹。它与伪品有很多不同之点。真品中画的汴京京城除了城门洞部分是砖砌以外，其余城圈是“板筑”的土墙，正合当时规制，但伪品却全是砖砌墙。

服装的考证亦很重要。各时代的帽与衣服都不同，均有变化，与时代不符就是伪品。如唐代的幞头帽，一般为软幞头，北京故宫藏《李密迎秦王图》中的秦王头戴硬长脚幞头帽，这与唐代的服装不符，这张画就不是唐代的。龙是中国传统的装饰，在建筑上有石刻龙，在服饰上有龙纹，各代形象不同，对各代龙特征的考订对鉴别字画有很大作用。

二、款题与题跋

款题是指作者本人在画上所书的名款与题记。题跋则是其他人题记及其名字。两者是有区别的但又都是“书法”，作伪人也常造假。对款题与题跋的鉴别，有助于书画鉴别。题款在书画上历史悠久，如两宋有单款记的，如崔白、郭熙、李公麟、李唐，仅写姓名或上加“臣”字。一般是小字写在边角上，或树干与山石等隐敝的地方，少数的款题在画的上空处。关于长篇诗文题在卷后或轴上的，有米友仁，杨无咎，陈容几个人。

元代书画兴起诗文、书、画三者结合，如赵孟頫、吴镇、倪瓒。诗书部位与画种有关，卷轴大都写在左下或右下角余纸上，只有少数例外，也有在本幅上另写一行图名，一行写年月日名的。不善诗文书法的画师，则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的。

明代，大部分还与前朝元代习尚相同，晚明至清初以来，多在画幅上边空地题款。明代册子（即画册），有的本幅上仅写名款或钤印记，或不着一字，或在对页上另作书题。清中期以来，渐渐多在本幅上每页题字，而对题和总跋一概少见。

题跋，虽然不是作者本人书写，但是也有真伪之别。有题名的，即称观款。这是某人看了之后题上一个姓名。也就是对本画进行了鉴定。早在晋宋时代已开始，如梁唐怀充、徐僧权等，多写在书法本身中间或纸绢接缝处或末后空处。还有诗文题跋，最旱有宋人之笔，其内容有鉴定是非真假的看法、艺术优劣的评语，讲叙绘画内容等。其部位多在手卷的尾纸、隔水处，画轴则竖写在裱边，册页则写在副页上。“标题”签及“引首”等的题跋，也要作好鉴别。首先是要看他们的“笔法”，另外看其格式是否与当时流行的相同。同时，对于题跋的内容也要作认真的分析。原作有时也有错误的，其错误的原因有的是题跋者不懂字画，有的是为了得利作伪，还有一种是对上司或朋友的命令和情托不便讲真话，只能曲笔奉承，或敷衍塞责。

三、书画上的印章

书画上钤印最早可考的是唐代书法，宋代书画上亦有，直到元末才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画。例如，唐代孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一印，已模糊不清。两宋书法上苏轼、黄庭坚、米芾、吴琚、赵孟坚等人有印。绘画则郭熙、文同、赵令穰、赵孟坚等人有印。元明以来基本上都钤印，仅少数人不钤印。如倪瓒中年以后的作品，多不钤印，董其昌作品也有不钤印的。

书法上钤印，一般在书行之末，也有的在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少，北宋人钤在日子（时间）上，此后有钤在名字上的。明代有用白折子书的，前有“名刺”（单帖），书者钤印在“名刺”及其中缝上。

绘画上的钤印，一般是钤在款题下，也有用“起首”印的。

历代收藏鉴赏家都喜欢把自已收藏与鉴赏过的书画钤上几个印记。其分为皇室收藏印及私人收藏印。掌握收藏印与鉴赏印的特点、部位及规律，对鉴定工作大有好处。对印章的印文、印形、印色等，也要了解。

4、对纸、绢、绫的鉴别

对纸的质料，纸的型制，还有绢和绫的各个时代特征要熟悉。例如，清康熙、乾隆以来流行彩色粉笺、蜡笺纸，上面还描上金、银花纹，只能写字，不宜绘画。还有明末天启、崇祯或稍后一段时间，流行一种素绫，在书画上常用，尤其书法条幅用得最多，到晚清时还有人使用。对这些特殊的现象也要全面了解。关于纸、绢及绫，有作伪者常将纸、绢作旧见利。对于做旧与原旧要区别开来。原旧有一种自然老化产生的“包浆”光亮，而作旧是用颜色、茶水、脏水染旧，或油烟薰旧。

对于装裱形制的鉴别，要建立在掌握装裱知识基础之上。字画经过装裱，可分横幅、挂轴、手卷、折页或册页、镜心、对联、折扇等。时代不同，其装裱的形制与所用的原料亦不同，只有了解它的全面发展才有助于鉴别。

5、书画的复制、作伪与代笔

复制、作伪与代笔自古有之，屡见不鲜，特别是复制与伪造书画名家作品更是多见。如辽宁省博物馆藏有李公麟款《临韩狮子聪图》卷，在《石渠宝笈三编·乾清宫》有著录。从时代风格看，其不会早于元代，应是出自元代学习任仁发一派的手笔。此画卷是元人伪作前人的作品。明代作伪更为常见，具有地区特点。作伪者大都分布在工商业发达、文人荟萃的几个江南重要城市，如苏州、松江、嘉兴、湖州、绍兴、南昌和南京等地，其中以苏州地区为甚。他们仿李思训、李绍道、赵伯驹、赵孟頫、沈周、文征明，仇英等，工笔人物及青绿山水、白描人物多托李公磷之名，花鸟画多伪造黄鉴、徐熙、赵昌、王渊等工笔重彩画。同时，也有仿苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、柯九思、祝允明、沈周、文征明等书法的，但格调大体离不开工、板、滞、弱等特点。如仿张择端或仇英的《清明上河图》最多，但是所绘建筑一律青砖瓦房、砖城墙、砖石拱桥，人物一律明装，基本根据晚明苏州山塘景物绘制。另外白描人物画，多署李公麟款。线描纤弱、人物呆板无神。这是晚明“苏州片”的特有风格。松江地区的作伪者，大都伪造董其昌字画。兴地区多伪造徐渭和陈洪绶字画，绘画与书法较差，错字也多。河南开封地区，专门伪造唐、宋、元诸家书法、水平不高，多用棉纸、粉笺，蜡笺，然后还作旧。江西南昌地区则专门伪作黄庭坚、文天样等人书法，其特点是纸绢染得很黑，显得十分陈旧，水平极劣。还有的作伪者，把原画改款、添款，加以改头换面，如把明代“画院”和“浙派”画作伪冒充宋画。北京故宫藏《阔诸晴峰图》为后人挖去原款，在右下角添上郭熙伪款，企图冒充郭熙的山水画。还有的是在凭空伪造的画上题上名画家款，企图以此见利。

代笔，是作者名声大，求画的人多，应接不暇，因而示意某人代作书画，落上作者本人的名款，加盖印记。明代有名书画家请人代笔作书画的事例最突出。

到了清代，古书画的伪作更多，泛滥成灾。其手法更为巧妙，有摹、临、仿造手段。摹是完全按照原本勾绘，多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画；临是对着原本临写，可用于写意画和行、草书，这种作伪的较多，与原本外形相似，但笔法和细处不同；仿是无固定稿本而仿其笔法和大意，用笔与布置方面，比较自然，多露作伪人自己的面目。这种仿作在当时相当多，有的还有相当水平，如著名画家龚贤、髡残、原济、朱耷、四王吴恽、扬州八怪、任颐、吴昌硕等人，都有大量仿作。造假是指凭空伪造，没有原本摹临，专门造假，写上历史名人或冷名书画家的款名，使之无法对证，难辨真伪。其社会流量相当多。明代书画作伪，由于各地域的发展，形成各种不同的特色，到清代又有发展。在苏州地区的“苏州片”，以底稿为蓝本，用绢工笔着色画，落款都是古代擅长青绿山水名家。但技艺水平高低不同。总的来说，笔力都比较软弱；扬州地区的“扬州片”，专做当地名人原济、郑板桥的作品，技法低下，路子固定，尤其是字的撇和捺，如鞋匠的刀子，轻软无力。“河南造”又称“开封货”，不仿造画，专造唐、宋名家的书法。他们造假技巧简单，水平不高，易于识破，都是纸本，多采用当地产棉纸或粉笺，揉后染纸色，或蜡笺纸，字写好后再上色揉折，书写流利，字体光滑。“长沙货”，也称湖南造，在长沙当地多是清代初期至道光时期，以“节烈名人”落款，有画、字条、对联等，其款为史可法、杨继盛、杨涟等，多采用绫或缎，画面结构疏落，无功力。其作旧方法，染色后用水洗刷，冲去光亮，以显灰暗陈旧。“广东造”，是指广东地区在晚清至近代造假，多绢本，以重设色为主，有人物、花卉、山水、都是以明以前名人落款，有的还是宋徽宗题跋。作旧是用胶矾加工，然后再捣制，绢很糟，也可认出伪品。另外，还有人把清代真品改为前人作品，即在作者题款下加“题”字，再在前面增添宋、元名人题款，以冒充古书画。清代北京地安门一带所造的假画多作“臣”字软画，多数伪造乾隆题字、清宫玉玺藏印和诸大臣跋，特别是仿郎世宁的手卷出名。但以设色画居多，其工整富丽，用料讲究，但水平低，拘板俗气，所钟印鉴常违反规范。以上所述的作假书画有的一直沿袭到现代。

还有利用古书画真迹作假的，一般采用的手段是改、添、减、折配、割裂等手法，改头换面。无款改有款，小名家改大名家，时代晚改为时代早。这种作伪法，清代尤甚，鉴定时尤应谨慎，从多方面审查，细心看出破绽。

清代也有代笔。鉴别代笔就是要把代笔的作品，依上述鉴定方法综合审查。(王长启)

来源:华夏收藏网

珠山八友作品真伪辨析

20世纪二三十年代，当时景德镇所产浅绛彩瓷器在全国风行半个多世纪

汪野亭修竹茅亭图瓷板画

以后，终于走向了衰落之路，随之又大兴粉彩瓷，取而代之。粉彩瓷画的兴起与盛行，在景德镇产生了一批非常优秀的瓷画专家。30年代，由于瓷板画盛行，以王琦为首的一批画家，他们多以八人合作的形式，画八块长条瓷板组合成一套画屏销售，销路极畅，人见人爱，称之“八友之作”或“珠山八友”。

据“珠山八友”当时最年轻的艺人刘雨岑回忆是：“王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑”。但据王大凡说，“其时有何许人、毕伯涛，而无徐仲南、田鹤仙”。两人虽然说法不一，但这批画家确实合作画了不少风格各异的精美瓷器和各式瓷板画，成为达官商贾争购的抢手艺术品。1937年，王琦不幸病逝，画家们只好另找当地其他名家递补，虽人员时有更换，但其作品仍是极受人们欢迎的瓷画精品。事实上，“八友”之称乃是一个景德镇优秀的画家群体。据刘雨岑生前说及：“邓碧珊死后，画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人、张志汤、方云峰等人”。“八友”绘画的题材，按王大凡画《珠山八友雅集图》的题记中写有“翎毛、山水、梅兼竹、花卉、鱼、虫、兽与人”。“八友”的画风与书法款识多追求清代乾隆时“扬州八怪”的风格。可惜这批艺术家多数人去世过早，未能大成。

王琦 赏月图瓷板画 刘雨岑 紫林香雪图瓷板画

王琦（18841937），号碧珍，别号陶迷道人，斋名陶陶斋。江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习画瓷像，并以海上名画家钱慧安的仕女画为蓝本。尤以肖像画最受人珍爱。以后又改学“扬州八怪”之一黄慎的画风，以写意人物与草书长题为主，使画风别树一帜。“八友中，以其成就最高，影响最大”。

徐仲南（18741952），名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆。江西南昌人。少时入南昌一瓷店学徒习彩瓷，1918年受聘江西省瓷业公司，并赴景德镇管理瓷业美术工作，此期结识王琦等人。徐仲南善绘青绿山水、人物等，画人物有黄慎笔意，尤善画竹石，传世作品以竹石为多，所画竹篁劲拔潇洒，聚散得体，萧疏纵逸，别具风格。

邓碧珊（18741930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人，清末秀才。据说邓在景德镇是最早使用九宫格画瓷像者，此类传世之作仍时有所见。邓氏擅长粉彩鱼藻，其技法受日本画风的影响。邓在书法方面亦有一定修养，到景德镇后颇受绘瓷艺人的尊敬，王琦亦曾执弟子礼向邓学习书法。王琦早期绘瓷像的技法即由邓碧珊传授。

何许人（18821940），字德达，又名处，用陶潜《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，取名“何许人”。安徽南陵人，少时至景德镇学绘青花，后改学粉彩。民国初，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，赴北京学仿古瓷，得见故宫所藏之历代名画、名瓷，技法遂大进。后专攻彩绘雪景。何氏亦善微书，能于径寸印盒上书《出师表》、《赤壁赋》，深受人们喜爱。

汪野亭（18841942），名平，号元鉴，又号传芳居士。江西乐平人。1906年（22岁）就读于江西省立窑业学堂（校址鄱阳），先从张晓耕、潘宇学绘花鸟，后改学山水。早期作品多受程门一派浅绛画法的影响。后绘粉彩、青绿山水。晚年用笔苍古粗放，用色浓艳得体，追求笔墨情趣，造景布局尤合法度。

毕伯涛（18851961），名达，别号黄山樵子。祖籍安徽歙县，后寄居鄱阳，清末秀才。早年曾师鄱阳画家张云山，后居景德镇专攻粉彩，擅长翎毛、花卉。用笔工细流畅，设色雅静艳丽，承继清代华新罗一派的传统技法。其书法亦遒劲娟秀。

王大凡（18881961），名，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐。安徽黟县人。少年至景德镇学绘古彩人物，后专攻粉彩。早年拜汪晓棠为师，其粉彩人物、仕女受汪氏影响很大，用笔规矩严谨，用色艳而不俗。

程意亭（18951948），字体孚，别号翥山樵子，斋名佩古斋。江西乐平人。1911年（16岁）入鄱阳江西窑业学堂图画科从张晓耕学画山水、花鸟。后至上海，拜海派名家程瑶笙为师习花鸟，技遂大进。程氏一生笔耕勤奋，传世作品较多，件件精妙绝伦。

田鹤仙（18941952），原名田世青，后改为田青，字鹤仙，号荒园老梅，斋名古石。浙江绍兴人。学绘瓷器，先画山水，后专攻梅花，传世之作以梅花为多。以笔者推算，1928年王琦创建“月园会”时，田鹤仙已34岁，于此之前由于是“半路出家”，即已画瓷，在当时恐难跻身于“八友”之列，应该说田氏是在其后的时日里才参加到“八友”之中一起画瓷的。但田氏很是勤奋，刻苦好学，他的月影梅花很快就得到了同行的赞许及商家的青睐。

刘雨岑（19041969），是“八友”中年龄最小的一位。安徽太平人，寄居鄱阳，15岁就读饶州江西省立第二乙种工业学校饰瓷科，为陶瓷名家潘宇弟子。18岁来景德镇绘彩瓷，后擅长花鸟。并创“水点桃花技法”，在粉彩的画技上产生了极大的影响。

十位画瓷艺术家各有绝招：王琦、王大凡以画人物为主；程意亭、毕伯涛、刘雨岑等以花鸟为主；徐仲南的竹石、邓碧珊的鱼藻、何许人的雪景、汪野亭的山水、田鹤仙的梅花均各领风骚，真可谓“八仙过海，各显神通”。他们的陶瓷绘画在国内外均产生了深远的影响，成为当代人们收藏的热点。

正因如此，在暴利的驱动下，近些年来，景德镇一些无良私营厂家，大量滥仿“八友”之作，投放市场，以假充真，骗人坑人，使不少热心的收藏者备受损伤，亦败坏了景德镇当今制瓷业的声誉。

就目前看，十位瓷画家的作品都有仿品、伪作，作伪的水准有高有低，高者一眼初看难辨真伪，低者俗不可耐，不堪入目。去伪取真便是摆在我们面前的一大课题。如何分辨呢？

一、首先，应对十位瓷画家的真品、精品多看，多上手，摸清每位画家在各时期画作的风格、特点，如耕图、用笔、用色、署名、题记、落款、印章、字体等，找出其技艺的个性、特性与精妙处的规律，熟记于心。若难以见到真品，多看真品的图片或有关书籍亦可，把真的作品看熟了，认准了每位画家的风格所在，就不难找不着赝品的伪装了。

二、看一件瓷画作品与看纸、绢中国画一样，看的规律是：”一字、二画、三印章“。对作伪画瓷的高手来说，“仿画容易，仿字难”，字是最难仿的，字不对，作品很难看真。其实，画也是难仿到位的。一件名家之作，其功力是不言而喻的。每件作品都能感受到画家的灵气。而仿品与伪作，无论是字或画都是有形而无神，或是连形都相差万里，其真伪叫人一目了然。十位瓷画家的印章亦各有特点，应细细揣摩。如王琦便使用“西昌王琦”四字三重叠空心篆体印，一时难以辨认，有的伪作品不识其意，糊乱涂写，毫无层次，一看印章便知“庐山真面目”。

三、看瓷器的制作工艺与瓷画原料。瓷器的制作工艺是有很强的时代特征。民国时期的瓷胎较坚致，器物胎体的轻重一般较为适中，釉面比较肥润，表面光泽温和，而新仿的瓷器因图厚利，不免处处偷工省料，胎体比较轻薄，釉薄无肥润感，釉面光泽刺眼，成一种死硬的光感，缺乏柔温的气质。正因如此，伪作者往往在器表用化学药物浸蚀，用细砂纸擦弄或用颜料涂抹，这种种手法，只要细心观察，亦不难发现。

绘瓷原料令仿者与原作亦有本质的区别。民国时很多绘瓷原料是矿物料，研磨精细，烧出后颜色鲜艳、厚重，层次感强、光泽度好，手触细腻嫩滑。而现在仿品所用绘瓷原料多用化学配制料或代用品，粗劣不堪，烧出后粗糙无光泽，无鲜艳可言。色阶平淡，没有精神。

总之，作伪者或临摹、或拚凑、或生造，千方百计将赝品打扮成“原作”，但只要细心揣摩，仔细分析，多看、多比，总不难找到其蛛丝马迹的。

辨伪实例

邓碧珊 鱼藻图瓷板画（赝品） 张沛轩鱼藻图瓷板画（民国时期真品）

如上图邓碧珊鱼藻图瓷板画是一幅赝品画。初看觉得画技不错，应该说画者的水准不在低俗之列。但仔细观察画面，右侧水藻中的两条上下同向的鳊鱼与其对面游来的上、中、下三条游鱼的中间较大的一条鱼，此三条鱼构成侧身“品”字形，三鱼与水灌的构图，正是临摹张沛轩先生（民国时景德镇另位画鱼藻图的瓷器画家）的鱼藻图（见上图）。只是作了些小小的改变而已。如张沛轩所作画面左边只画一条鱼，此赝品画成上下排列的大小不同的三条鱼，画面的右上部又增添了同向左下游去的大小不等的五条鱼，画面鱼纹多了，比原作显得呆死而杂乱。赝品的水藻亦画得拘谨、生硬，藻茎似小竹子，硬挺硬挺的，藻端如松针，似乎不是生长在水中，而像生长在陆地上似的（见左下图）。而原作的水藻画有茎无骨，有一种随水飘浮的感觉，时隐时现，很是生动，收到了事半功倍的良好艺术效果，而仿品是达不到这一效果的。

赝品邓碧珊鱼藻图之局部 赝品邓碧珊鱼藻图瓷板背面

从画面的题记、款识看，赝品与邓氏原作的字体更是相差甚远，邓氏书法功力深厚，刚柔相济，具颜书之功，而赝品的字体是行楷，亦显做作、呆板。邓氏的印章多为“邓氏”印、“邓”印、“之印”等，而赝品的印章过于规整、刻板。再从瓷板的背面看，新瓷板为怕人看出是新的，在其背面以浓淡之墨汁涂抹全器，弄巧成拙，一目了然（左上图）。

(本版特约撰稿肖一夫 江南都市报)

印石的辨析

辨析印石的性质、真伪，传统的方法是“闻、问、看、抚、磨、刻”这“六字经”。同时，这也是辨别石品的关键。

“闻”，即知识见闻；“问”即询问、学问，这是辨析印石的基础。鉴别印石，光凭道听途说或一知半解的知识是不行的。例如，青田山坑石中的“半山”与白芙蓉石中含有“老虎沙”（细纱集合点），而“半山”性脆、质略松，而芙蓉“藕尖白”相对质紧密而显得更密一些，精于印章镌刻着，用刀角触石一试便知。所以，要多听多问，勤学好问。

“看”和“抚”，是辨析印石的关键。“看”，指观察印石的着色、花纹形态，因为各类印石由不同色泽的矿物质构成，所受地质运动的作用也不同，色彩和花纹总不会是一样的。同一产地的印石有其共同的特征，而不同产地的印石一般来说差别总是比较明显的。掌握了印石这些共性和个性特点，印石那在手里，一看便知。“抚”是指手感，凭手感辨别印石的硬度、重量、质地、粗细以及油润干燥与否。

“磨”和“刻”，是辨析印石最可靠的检验方法。“磨”，指制印工艺的技术，即磨平、磨光。印石的质地、肌理中是否含沙、含硅酸盐（印石中的硅酸盐含量略高，呈现出短纤维状态的石屑，但光从外观上看是发现不了的），只有大漠、琢刻之后，才能得知。“刻”，指检验印石是否适宜篆刻、雕刻。

当然，最好能练就手抚拈量的方法，因为这种方法更适用于购买时挑选。

其实，评定一枚印章的价值，首先就是看质地，因为旧时文人多用较好的印石制印。印石种类很多，大而言之，寿山、青田、昌化最为常用，品味高低各异。其次是看章法篆刻（包括边款），名家制印之所以倍受青睐，也就因为他们的作品中，运刀有独到之处，方为珍品。再次是看印钮雕刻，看它是否生动、自然。还有就是看印主，看印主在社会、历史上是否有名望。以上四者，，只要具其一，便会受古董商或收藏爱好者垂爱，更不用说四者具备了。

（摘自:金融时报 　作者：小俭）

真赝鉴定技巧

真品

赝品

如何才能掌握真正的鉴定知识？许多人最感棘手的是，买了假古董，白花了钱，坏了心情。有的人看了不少书，但逢到掏钱买的时候，又一片茫茫然。这就是人们最渴望得到鉴定实用知识的根本原因。要学到真正的鉴定知识，方法有许多，其中真赝对比鉴定是最重要的途径，当然鉴定知识的获得不可能一朝一夕，即使是专家，也得不断学习，甚至学到老。

一件清朝雍正粉彩过墙枝“群芳祝寿”大盘，应该从哪些方面来鉴定？先看赝品的白釉底色，虽洁白细净，却缺乏真品的玉质感。赝品画意皆仿真品，只稍作改动，去掉几朵花，几片竹叶，增几只蝴蝶，这都无关紧要，关键还是考察运笔技巧。比如真品的树叶阴阳面色彩深浅不一，形成色差，即使是小灵芝也要分色渲染，现出层次。树枝皴色，注重立体感，而仿品多为平涂，不见变化。

赝品色彩太硬，缺乏真品的优雅和谐。说优雅并非仅仅是指用色轻淡，而是以准确的线条和色彩来处理好任何一个细节。

真品散发出一种乳白色的光晕，如脂如玉。这是一个重要的鉴定技巧，当然要掌握这个技巧，必须有机会上手看真品。真品底部为双圈六字两行青花楷款“大清雍正年制”，字体规整，笔路清晰（毛笔是古人唯一的书写工具）。而赝品底款书写虽工整，但清秀不足，笔痕不见，断笔较多（毛笔几为今人弃用，仿造者偶尔运笔，当然生涩）。赝品底足露胎洁净，但放大镜下却见胎子粗劣，缺乏真品的糯米感。（程庸）

来源:江西收藏网

官窑、汝窑及哥窑瓷器的特征

这三个窑不属于一系，但它们是“名窑林立”阶段的重要品种，因为影响巨大，所以专门列出。

（1）官窑：“官窑”的基本含义是皇家、官方营建，主持烧造瓷器的窑场。不计工本，以最好的材料，最好的窑制，工艺最精良的工匠烧制。

产品不具有商品性质（在特殊情况下，也有宫廷选择之后出售、外销、赏赐等），仅供宫廷使用，严禁民间使用。官窑虽然只为满足最高统治者的糜费，但都促使中国制瓷业之精益求精。明洪武以后直到清代“官窑”，与早年“官窑”性质有一些区别。“官窑”的起源一般认为可追溯到唐、五代，如唐代“秘色瓷”之“秘”，如五代吴越钱氏宫廷垄断越窑精品生产，使之成为自己的官窑。据文献记载，北宋时，朝廷在汴京设置官窑，史称北宋官窑。近年来，有的学者认为其产品就是“汝窑”亦不无道理。南宋时，建立修内司和效坛下官窑。北宋官窑和南宋修内司官窑遗址至今尚未确认，一说近年发现的杭州老虎洞窑可能就是修内司窑。因为官窑产品民窑不得仿烧，所以有的专家认为官窑不会形成窑系，而且它的烧制技术密不外传，烧造过一批瓷器后，瓷窑要被毁弃。生产状况亦是严格守密，所以文献笔记中罕有详细记载。其实，官窑技术中明显受越窑“秘色瓷”，耀窑五代产品，钧窑、汝窑、龙泉窑工艺的影响，只是提纯，担高罢了。

官窑产品以生活用品和陈设用器为主。宋代官窑主要器物有碗、盘、碟、洗、瓶、炉、尊、及仿周、汉时期青铜壶等式样的瓷器。早期釉色有粉青、青灰，青黄等，晚期采用厚釉工艺，追求釉色的玉质感，在素烧过的坯胎上反复施釉，裹足支烧，在器底部留下细小支钉痕。有的周身布满冰裂纹，口足呈紫色。宋代官窑的贯耳瓶，直口，细长颈，鼓腹下足。一般认为，杭州乌龟山窑址即为郊坛下官窑，又有人认为杭州老虎洞窑为修内司官窑。

所谓“传世官窑器”的特点，胎质细腻坚致，器壁薄，胎色黑或紫褐；釉色有天青、粉青、月白、油灰、绿、米黄色，釉层肥腴莹润，玉质感很强，釉面有各种开片；器型有碗、盘、碟、洗、盏托、直颈瓶等，还有仿古铜、玉器样式的瓷器。

官窑器的仿伪，自宋元以龙泉产品的高档化，就搞得十分复杂化，有的已难以定夺。从明代的仿品看，一般胎色较白，即便是仿紫褐色胎也是在白色瓷胎外面深色使然。清代大量仿烧，雍正朝工艺之高，甚到连乾隆皇帝都不辨真伪。近现代有一种深色胎，但质地粗糙，是机器制作而非手工制品。仿品的釉层都不似原件那样肥厚滋润，变得较薄，有的还趋于透明，釉面的开片极不自然。官窑瓷器固有的支钉痕往往不见，仿品做成无包釉支烧者，支烧痕圆正而不自然。造型上往往出怪民品种，基本上失去了宋代特有的秀美，而显得粗笨。

仿伪官窑的地点主要在景德镇，近年也扩大到河南、陕西、浙江等地。

（2）汝窑：位于河南省宝丰县清凉寺（又称青龙寺），烧造时间约是北宋神宗到徽宗（公元1068-1125年）时期，是宋代的五大名窑之一。

汝窑器物胎较薄，但细腻、坚致，色如香灰，迎光可见微微红色，坯修得相当精细、规整。釉以天青色为主，还有天蓝、粉青、豆青、葱绿等色，釉面匀净较薄，开片可分牛毛纹、柳叶纹、鱼籽纹、蟹爪纹等。器型有盘、碟、洗、瓶、尊、碗、盏托、水仙盆等，盘、碟、洗、碗多为圈足外卷，多采用满釉裹足支烧，足底心有三至五个细小的支烧痕。盘和洗的数量最多，盘有花口、敞口、圆口、敛口等。汝窑盘敞口，斜壁，圈足，淡青色釉，釉面有细碎开片，采用满釉支烧（图1-54）。瓶有棒槌瓶、长颈瓶、长颈撇口瓶。尊有三足尊、出戟尊，还有六瓣花口的盏托和椭圆形的水仙盆。汝窑器以素面为主，个别有纹饰的有铭文“奉华”、“蔡”两种。

汝窑的仿伪品自宋元起各朝皆有，特点是：胎多为注浆模制，胎壁较厚，胎色偏白，迎光看并无真品能见的微红色。釉色清澈透明，有贼光，无真品那样的肥厚釉和釉面的珍珠状开片，而呈现直线网状开片，造型不够大方，有过大或过小器皿。汝器中常有五代耀窑素面器、钧窑器等混入，需要严加鉴定。另外，汝窑与官窑器有的也难以区分。汝窑仿制地区曾集中于景德镇，近年河南、陕西、江苏、浙江等地都有仿烧。

（3）哥窑：哥窑也是宋代五大名窑之一，其特色是釉面布满碎片纹，又称“百圾碎”。

“哥窑”器以其高贵的器类，新民的造型，变废为奇的创制，从宋代起即引起人们激赏，由此还衍生出一些神话传说。然而，哥窑烧制的确切时代、地点、哥窑的性质，它与官窑的关系等等，都成为古瓷研究中诱人的谜团。至于龙泉地区哥窑瓷器的特征是：灰白色胎，胎质粗糙，胎壁较薄；施浅灰色青釉，釉层较厚，釉较透明而有玻璃光泽；釉面的开片大小相错，深浅有致，形成所谓“文武片”；又因为窑内作用加人工染色，形成“金丝铁线”，及品类繁多的名目，一般都具有“紫口铁足”。用匣钵装烧，内置垫饼或垫圈，垫烧工具的质地很细腻。传世哥窑器中，还有铁骨胎、深灰胎、土黄色胎，胎壁较厚；釉色有炒米黄色，浅炒米黄色，不透明

，其光泽如人面上微汗沁出。器型有鱼耳炉、三足炉、乳丁炉、贯耳瓶、直颈瓶、穿带瓶、胆瓶、五足洗、碗、小罐、花盆、仿古觯等。南宋哥窑的灰白釉四瓣口洗|奇*.*书^网|，深灰色胎，施灰白釉，釉面开片，呈“金丝铁线”。花口，深腹，釉及底，底有四个小支钉。

仿伪哥瓷从明代起大量出现，以明代优秀产品以及清前三朝产品为代表，其新异、逼真程度往往使鉴定家十分为难。一般来看，仿品胎色偏白，有的釉面有贼光，有的釉层过透亮，也有的失透,缺乏生气。仿品的釉面开片并非自然形成，而是人工填色，易于识别。真品的开片呈现一种自右上向左下的自然走势，而仿品的开片，紊乱而无规律。仿品的足部常常上宽下狭，恰与真品相反，有的在器足上涂黑褐色釉做出假“铁足”。手感偏重或偏轻。真品多为小件器，而防伪者有大器。有的用着油污来作旧。

民国前仿烧地点以景德镇为主，据说日本也有仿烧。近年来几乎全国都有防伪，产品数量巨大，各地形成自己的一些特点，产品的优劣程度差异极大。

来源:华夏收藏网

明清家具的断代常识

中国家具一如其他传统工艺，其造型、品种等基本形式，往往延续数百年无显著变化。宋代《春游晚归图》中的交椅和杌凳，明、清时仍有制作。宋代定型的夹头榫椅和案，在今天也有工匠如法制作，这些都造成明清家具断代鉴定的困难。此外，家具一向被视为普通的生活用品，文献不屑记载，而家具又不同于书画、瓷器等工艺品，绝少注明年款，昔时的工匠也无在家具内里镂刻留字的惯例。加之中国民风素重节省，历代都有由旧料改做，旧家具改式样的问题，使得有些家具的式样特征与用料、作工的时代特征不一致，也增加了断代的困难。因此，目前明清家具的准确断代，有其特殊的难点，仍困扰着学术界，是一个未能很好解决的课题。

尽管给明清家具准确断代存在很多困难，但还是有迹可寻的。首先是给明清家具的发展划分出不同的阶段，然后可以从用材、品种、造型、构件的造法以及花纹特点等几方面综合考察，大致判定家具的制作时期。虽然有学者提出采用14C、核磁共振等现代科技方法，能精确判定家具的年代，但我们认为把家具的制作年代精确至某一年，在明清家具的收藏中并无太大实际意义。

对于明清家具的发展阶段，权威的划分是以下几种：在《明式家具研究》一书中，王世襄先生将明式家具“依其风格样式、用料、结构特征大致地判定在明初至明中期、明中期至明晚期、明晚期至清前期三个历史时期内。”朱家缙、王世襄先生编篡的《中国工艺美术全集·工艺美术卷11—竹木牙角器》一册中，将清代家具分为清初、乾隆、嘉道、晚清四个时期。“凡木质和做工接近明代的，列为清初；凡制作新颖，质美工精的都称乾隆制品；凡制作近似乾隆，矩矱虽存，但工料不够精良的，则认为嘉庆、道光制品；同治大婚时所制的一批以雕刻肿鼻子龙装饰为特点的桌、案、几、椅、凳、床、柜等，和光绪二十年至三十年市上流行的也大批进入颐和园的造型更为拙劣的家具，是晚清制品。”田家青先生在《清代家具》一书中，将清式家具划分为明清之际（大致在明崇祯至清顺治年间）；清早期（大致在康熙至雍正年间）；清中期（大致在乾隆年间）；清中晚期（大致在嘉庆道光年间）；清晚期（道光以后）五个历史时期。

从明清家具的用材方面，紫檀、黄花梨、鸡翅木和铁力木家具多为明和清前期的，清中期以后，这四种硬木逐渐稀缺，代之以红木、新黄花梨。老紫檀和新紫檀又有不同，老紫檀不落色，新紫檀落色，老紫檀上漆易剥落，而新紫檀上色髹漆却易吃牢。新旧黄花梨的木纹也不相同，树龄越古的黄花梨，纹路是大而散开的，新的则紧而小。至于区别旧木新工，要注意家具里外的榫卯交接处有无新工痕迹。

明清家具的品种、造型方面，有的早期品种或式样在其后期不再流行，或后期才出现的品种或式样，不可能出现在更早的时期。如酒桌、圆靠背交椅等家具，在明代尚且流行，入清以后则渐被淘汰；而式样庄重、体态硕大的太师椅，则是清式家具的代表。又如茶几、折叠桌等，都是雍正以后出现的新品种。家具的造型有明显的时代特征，如坐墩，明代的多胖而矮，清代的则多瘦而高。桌椅的腿足，也经历了一个由细瘦到粗壮的变化过程，凡具有前者特征的桌椅，其年代一般要早于后者。鉴定明清家具的年代早晚，有时也可根据某些构件来判断。如明代官帽椅的靠背，基本光洁无纹。清代官帽椅的靠背，绝大多数是雕花板，素板罕见。又如明式家具的管脚枨都用直枨，而清中期后管脚枨常用罗锅枨，这是区别明式和清式家具十分重要的特点。再如明代腿足多是内翻马蹄足或外翻马蹄足，或无任何修饰的直腿，而清代却出现了挖缺做法和回纹马蹄足。清代还有一种木镶家具，如一些橱柜和桌等，家具骨架用一种硬木制成，而面板往往用另一种木料雕花镶嵌，使家具本身形成互相映衬和文静典雅的艺术效果，这是清代一种很有特色的制作家具的技法，也和清代不易得到一些珍贵木料有关。

家具上的饰件也或作为断代的参考。家具上雕刻的花纹，应当是鉴定的最好依据，因为花纹本身就有鲜明的时代性。明末清初之际，各种西方文化艺术逐步传入中国，自清雍正以后，模仿西式纹样的风气大盛，特别是清广式家具，出现中西结合式家具，即以中国传统做法制作成器，再雕刻西式纹样，通常是一种形似牡丹的花纹，也有称为西番莲的。另有珐琅制品又名景泰蓝，创始于明代景泰年间，明末衰败，直至清乾隆始又复盛。青铜器纹饰在明代家具上虽有应用，但往往小部分应用，而清代在各类型家具上普遍应用。还可以将家具上的纹饰，与同时代其他艺术品如漆器、瓷器和木雕等的纹饰作比较。

当然，比较科学的鉴定和识别方法是对照法，即对照已知年代的真品来甄别真伪，但缺少真品参照物是这种方法的难点。总之，积累有关明清家具各方面的知识，借鉴其它文物的年代鉴定方法，对明清家具的断代是极其重要的。

（摘自《中国风》作者 区永威）

照相法内画鼻烟壶的鉴别

关于内画鼻烟壶中的照像法

最近几年,内画鼻烟壶中出现了用照像法制作素描稿的作品.目前市场上

多数内画鼻烟壶是这种产品,在势如波涌的鼻烟壶大潮中,如何鉴别这种

鼻烟壶是鼻烟壶收藏家面临的新课题,也是艺人对鼻烟壶收藏家认真负责

的一项责任.

目前内画鼻烟壶所用的照相感光法基本原理如下:

材料:重铬酸钾.明胶.着色剂(通常是墨汁)充分混合制成制剂.

1.将放大的画面素描稿拍照,制作出黑白底片.

2.用明胶,重铬酸钾,着色剂混合成制剂,均匀的涂布在在鼻烟壶的内壁上

3.将素描稿的底片固定在准备好的鼻烟壶上,然后用强光照射,其时,经光

线照射的部分重铬酸钾和明胶起反映,将含有着色剂的颜料固化在鼻烟壶

壁上.

4.用水清洗掉没有固化的多余的制剂,留下来的是有颜色的素描稿.

5.艺人在素描稿上绘制着色直至完成作品.

适用鼻烟壶范围:人物画,肖像画,部分山水画,书法.

鉴别要点:人物画

1.由于鼻烟壶是立体结构,光线透过底片的时候边缘线条会出现模糊现象.

2.线条深浅一致,没有过渡,僵硬死板,干枯少韵味,没有手工绘画的线条

富有变化.用高倍放大镜看照像法能明显的看出颗粒状.但有的艺人将底

稿照的很浅淡,再用手工描画一遍,这样的手工和照相结合的画面要用放大

镜仔细观察,才可见蛛丝马迹.

3.凡是用照像法制作的内画鼻烟壶一般都是大量的制作,重复样子很多,如

果出现基本上相同的线条就能确定是照像法.(不能看色彩,因为色彩都是人

工).一般生产大批相同的画面要分拣不同的地点出售,他们也尽可能的将

相同的画面交叉混合.最近有些艺人将一些复杂画面用照像法制作素描稿,

一般一个图样只搞出极有限的作品,收藏家难于找到相同的画面比较.

肖像画

一般艺人只用这种方法制作出很清淡的素描稿,然后在素描稿上绘画,目前

无法鉴别这种作品.

山水画同人物画,注意树石的线条.

书法很好鉴别,不用放大镜就能看出没有变化深浅一致的笔划.

鉴定的意义

中国古代的画家有"九朽一罢"的说法,朽指作画用的木炭条,就是说修改九

次才能定稿.说明一幅作品在起稿过程中付出了艰辛劳动.但定稿时也要用

一些省力的方法进行,譬如用"漏印法"将稿拷贝在宣纸上.从这里看画家制作

一幅作品要通过拷贝才能定稿.但这并不是说画家一旦定稿后就可以按此稿

制作相同的.大量的作品.如此就成了印刷品.

笔者认为,用科学方法在某道工序上改革,达到省力.达到某种效果应该是

可以的,现在陶瓷上普遍采用的过稿就是一种先进的技术手段.内画鼻烟壶

目前如此"廉价"也是采用了较先进的工艺才能将成本降下来.才能使这一

工艺大众化.但如果用这种方法欺骗世人,将内画工艺的最基本的技术省去,

成为"印刷机"式的艺人,就是一种欺世渔利的恶劣行为.目前多数人并不知

道内画鼻烟壶有此方法,市场上的大量廉价的内画鼻烟壶多数是这种"产品".

最近,用"科技"手段制作的精细大场面的内画鼻烟壶已经进入市场,不少收

藏家用高价购买了这种作品.因此,认真鉴别这种作品是当务之急.

作者：庄稼人 来源:江西收藏网

古玉器的主要纹饰及其鉴别特点

(一）纹饰

古玉器上雕琢的各种纹饰，或朴实无华，或精雕细琢；或简单几刀的简练勾划，或繁缛到无以复加。其雕刻技、构图、表现的主题常常为鉴赏家们所重视。纹饰的种类和演变从一个方面反映了古玉器的特征。

古玉器的主要纹饰有：龙纹、蟠螭纹、饕餮纹、谷纹、云雷纹、乳钉纹、圈纹、薄纹、重环纹、涡纹等。

龙纹

玉器上最早出现的龙纹是“夔龙纹”，简称“夔纹”，始于商、周，为独脚龙的侧面图纹，线条比青铜器上的要柔和一些，并且纹饰大都与人面结合在一起。阴刻线有单、双刻线。从商、周乃至今日，夔纹在玉雕工艺纹饰中都占据着重要地位，其兴盛期是在战国和汉代。到了西汉，类似现代龙的形象开始确立，头上有了双角，与夔纹有了区别。在隋唐时期，龙纹的嘴角和腿部均特别长，尾部似蛇。宋代，其形态与唐代一样，爪子很臃肿，下颚开始上翘。元代，飘拂关的毛发出现，腿部亦有了“露盘露骨”的纹饰。在明代中晚期，盘骨演变为在腿上全部拉线，头上毛发上冲，龙须外卷或内卷，并出现风车形状的五个爪子。清代，龙头毛发横生，锯齿形状的腮出现，尾部有秋叶形装置等等。

蟠螭纹

民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明，周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。

饕餮纹

饕餮是传说中的一种贪食的恶兽。饕餮纹是图案化了的怪兽兽面纹，故又称“兽面纹”。从新石器时代晚期到商周的玉器上常常可以见到。兽面纹在各个时代有其不同的特征，其演变与青铜器上的纹饰演变一致。

谷纹 其纹饰为成排密集形小乳钉，并呈旋涡状，传说是谷牙之像，故称谷纹。其主要流行于战国秦汉时期，在清代仿古玉器中也常常能见到。 云雷纹

即用连续回旋形线条构成连续图案。圆形的边续构图，单称云纹；方形的连续构图，称雷纹。此纹饰盛行于商周时期的青铜器和玉器上。 乳钉纹

玉器上最简单的纹饰之一，常见于战国秦汉时期的璧上。纹形为凸起的乳突状圆钉，或纵横或随体变化排列。 圈纹

流行于春秋战国，常饰在璧、瑗、璜等板状器上。其纹饰为排列成行的小圆圈，分为单圈、同心重和在圈中有一小点等。 蒲纹

战国秦汉玉璧中常见的纹饰。是一种成排列的六角形的格子，因很像编织的薄席，故名蒲纹。 重环纹

始见于商代，盛行于西周。是由若干个近椭圆形的环组成的纹带。环有一至三重不等，在环的一侧有两个尖锐角。 涡纹

其形状如同水涡旋转的几何图案，故又称旋涡纹，谷称水涡纹。此纹最早施于玉器上是在西周，到春秋时仍为小件玉器上的纹饰。从点国时起，才出现在大件的玉器上。

鳞纹 形似鱼鳞，常雕成上下数层，重叠出现，流行于商代晚期至春秋时期。

此外，还有蚕纹、回纹等，这些纹饰在古玉器中均占有重要的地位，并随着时代的发展而演变。

（二）纹饰鉴别特点 不同的历史时期，纹饰在构图、造型及所表现的主题等方面，常常有很大的差别。纹饰常常被人们作为玉器断代一个重要标准。

在新石器时代，器形一般都是索面的，偶尔出现一些极其简单的阴刻线纹。 商周时代，主要的纹饰有饕餮纹、龙纹、蟠螭纹，也有少量的云雷纹饰。

春秋战国时，玉器上的纹饰逐渐增多，有蒲纹、蚕纹、谷纹、蒲纹、蟠螭纹等纹饰。此时的玉器纹饰极富特点，出现了“跳刀”、“汉八刀”等。

唐代，玉器纹饰借鉴了当时绘画中的线描手法，开始出现了缠枝花卉、葵花图案和人物飞天等，其鸟兽纹雕刻得非常精细。

宋元时期，其纹饰丰富多彩，以龙凤吉祥为多。此外仿古蟠螭纹、回纹、乳钉纹与凤凰、牡丹等图案并存。

明代，玉器上的纹饰主要有：松竹梅纹、云纹、云头纹、龙纹，以及缠枝花卉、山水人物等图案。此外，玉器上刻字已开始出现。

清代是我国古玉器发展的最高峰，其装饰纹除仿古纹饰外，新创的花鸟、虫草等纹饰丰富多彩，在玉器上出现了御制诗以及各种铭文。

来源:华夏收藏网

胎釉的鉴定

鉴定古陶瓷的胎、釉，主要目的在鉴定器物的产地即窑口。那些烧造历史很长的窑，由于多种原因，不同时期的胎、釉也会有些差别，而不同的古窑的产品，胎釉的差别往往更明显、更大一些，这就给我们鉴定窑口提供了可能。

前面我们已经知道，古代的人们烧造陶瓷器，大多是就地取材，胎料为当地或附近地方所产，就是到了明清时期，情况依然如此，最多不过是胎中的某些配料产地稍远一点。景德镇之所以成为明、清时期我国的瓷业中心，明清官窑之所以选设在景德镇，主要就是它有丰富的、高质量的瓷土矿。景德镇高岭村所产优质瓷土还成了我国一切优质瓷土的共称--高岭土。（如前所述，景德镇成为全国瓷都，还有传统技术等原因。）另外，古代交通不便、信息不灵，各地工艺、技术交流不很广泛经常，加上人为的技术保守等原因，各窑大多形成一些（如果不能说一套的话）传统的工艺技术习惯、加工方法等等，这容易使各窑产品的胎体的化学成份、火候、色泽、精粗程度等方面大体相同，尤其在同一时期更相差无几。这就是以古陶瓷胎鉴定其窑口的物质条件。

地质学告诉我们，同一地区不同地层地质的形成时间不同，而不同地层在同一地质时期产生的物理化学变化也不同。所以，同一地区的瓷土矿上层、中层、下层的化学成份（主要是微量元素）也有些变化。如前所述，烧造时间长的窑不同时期工艺技术也会有一些变更（如创造新工艺新技术，燃料改变等），又可能使同一窑场不同时期的产品的胎体在诸多方面有些差别。这便是通过古陶瓷胎的鉴定，还可以鉴定古陶瓷器的相对年代的科学依据。

在现代技术条件下，鉴定古代陶瓷器的窑口，最好用现代科学技术测定其胎体的化学成份，烧成温度、吸水率、透光性能，等等，用来同已知窑口的陶瓷器的胎相比较，从而判断其窑口。国内外的科学工作者们尽量在这样做，作了不懈的努力。可是要作到这步，尚有许多难处。一是要一个国家、一个地区的古代窑址的发掘工作做得相当深入、广泛，已经测定出相当多的古窑的产品的胎（包括釉）的成份等数据，建立起了一个丰富的国家或地区的古窑胎体的诸种数据谱系。很遗憾，我国目前已有这样一个谱系，但远不能说已很丰富，只有一些大名窑有谱可查。其次，是往往我们要鉴定的器物不宜作化学、物理测定，或一时没条件测定。因此，凭对器物胎体的色泽、疏密程度、光泽的观察、感触来鉴定器物的窑口、时代等，就成为必要，也有可能。本书所介绍的，正是这种凭人的经验，通过对器物的观察、感触来鉴定器物的方法。学识渊博、经验丰富的专家，凭此鉴定，其科学性也很强，准确性很高，至少是八九不离十。

专家们所依据的就是本书第一编各时期各窑的特征中的胎的特征。这是若干代学者经几百年努力积累起来的，虽然还远远不丰富，不完备，本书所讲亦有限，但确可凭此鉴定古陶瓷的胎的特点，从而推断其所属窑口、时代。比如，我们知道唐代邢窑瓷器的胎洁白细腻，长沙窑的胎白中带灰或黄，较粗，宋代汝窑是"香灰胎"，康熙瓷器是"糯米胎"，等等。当被鉴定器物的胎体的特征同我们已知的某窑的器物的胎很一致，甚至极为一致时，我们便知被鉴定器物可能为某窑所产。

釉的鉴定的情况和胎的鉴定差不多。构成釉的主要成份，亦为就地取材，各窑在烧造工艺技术上也往往形成一些习惯、传统，因而形成具有本窑特色的釉。如我们已知邢窑的银白釉，寿州窑的黄釉，宋景德镇窑的青白釉，龙泉窑的粉青与梅子青，均釉，定白，等等。这就是我们凭陶瓷器的釉可以鉴定其窑口（有些还可鉴定时代）的科学道理。古陶瓷鉴定家往往有可能看一看器物的釉就能定其窑口。釉在鉴定中的作用有时比胎体还重要。当然，也要注意釉的变化比胎的变化大。古代生产全凭工匠们的技术经验，陶瓷又是"火的艺术"。同一窑场的产品，不仅不同时期有些前后变化，同一时期也因人因时因地（不同窑址）而不全同，甚至"同窑不同器"--胎釉成份完全相同的器物因在窑内位置不同而烧成不同釉色器物。所以要凭经验观察器物胎釉鉴定古陶瓷器，亦不是简单的事，要大量学习、观察实物，积累各窑、各窑的各品种瓷不同时期胎、釉的特征的知识、经验，方可胜任。本书讲的仅是一些基础。全面深入介绍我国古代各窑的特征的书目前还很少。有许多窑址的调查、发掘报告的专著，或散见于各种文物考古杂志上的调查、发掘的报告、简报，是我们学习的重要的第一手资料。参加发掘的考古学家，因为亲手发掘窑址，对某窑的产品的全面情况最深刻地掌握，是鉴定所发掘窑的器物的最权威的专家，、他们是我们学古陶瓷鉴定的最好的老师。

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玉器沁色的真伪之谜

古代玉器长期埋于地下，由于受地压、温度、湿度以及各种物质的作用而发生的色变，被称为沁色。黄色沁称土沁，白色为水沁，绿色为铜沁，紫红色为血沁，黑色为水银沁。仿古者达到以假乱真，往往人工仿沁。仿沁早在北宋时就已出现，及至明清，仿沁早在北宋时就已出现，及至明清，仿沁的手法各种各样，极难辨认—通过烧烤使其颜色变白，但同古玉相比，表面有火烧的细裂纹；

在羊腿中植入小件玉器，数年后取出表面形成如古玉红丝沁般的血色细丝，俗称“羊玉“，类似者还有“狗玉“，但此玉略显干涩；

将质地松软的玉器用乌梅水煮，然后用提油法上色，俗称“梅玉“，只是一般显得造作不自然；

将玉与铁屑拌在一起，以热醋淬之埋于地下，经数月表面被铁屑蚀出橘皮纹，杂有土斑、深红色铁锈，俗称“叩玉”；用“硷提”之法上色，颜色渗入玉肌灰煮不退，这种沁色在天阴时颜色较鲜，天晴时则略显混浊

人工仿沁是仿古玉的关键技术，早在北宋就伴随着仿古玉的出现而被应用。及至明清时期，人工仿沁的方法日臻完善，形式多样，极难辨认。清代的一些金石考古学家对古玉仿沁有颇多的记载。在王心瑶的《玉纪补》中记载有下列几种玉器染色的方法：

通过烧烤玉器使颜色变白以充古代的鸡骨白玉，同真古玉相比表面有火烧的细裂纹。

在羊腿中植入小件玉器，数年后取出表面会形成如传世器上红丝沁般的血色细丝，俗称“羊玉”。同真古玉相比，“羊玉”略显干涩。

将玉器放入刚杀死、血尚未凝固的狗腹中，在地下埋藏几年后玉器表面会产生土花、血斑，俗称“狗玉”。这种玉器表面常保留有新玉的颜色。

将质地松软的玉器用乌梅水煮，然后再用提油法上色，俗称“梅玉”。这种仿古沁色一般显得造作不自然。

把玉器放入浓灰水和乌梅水中煮，趁热置于风雪中冷冻形成细如切丝的裂纹，以充古玉中的牛毛纹，俗称“风玉”。

将玉器与铁屑拌在一起，然后用热醋淬之，放置十几天后埋入地下，经数月取出后表面会被铁屑蚀出桔皮纹，纹中杂有土斑和深红色的铁锈。俗称“叩玉”。

用“提油”之法上色，颜色渗入玉肌，久煮不退，这种沁色在天阴时颜色较鲜，天晴时则略显混浊。

此外还有一些用油炸、火烤、雪茄水浸泡以及埋在花盆、淤泥、厕所里的方法均能使玉器丧失本色，此处不再赘述。总之，掌握玉器在鉴定的技巧，了解玉质、时代风格及常用的做旧手段只是具备了鉴定玉器的前提条件。

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夏、金、辽、元朝钱币有何特征？

自唐末起，西北各民族崛起，对中原施以巨大的军事压力，这些民族就是契丹、西夏、女真和蒙古等。由于他们的军事政治力量，在中原取得一部分或全部的政治权，所以对一这个时期的币制产生了不小的影响。辽是我国北方游牧民族契丹兴建的国家。公元916年契丹首领阿保机称帝，建立国家，国号契丹，后改为辽。建国后受中原文化的影响，渐渐进入货币经济阶段。辽所铸年号钱中，最早的是太祖时的天赞通宝，隶书；太宗时有天显通宝；穆宗有应历通宝，以后还有保宁、统和通宝。这些钱流传极少。比较多见的是兴宗的重熙通宝，道宗的清宁通宝、咸雍通宝、大康通宝和元宝，还有大康通宝大安元宝、寿昌元宝、乾统元宝、天庆元宝。辽钱币全是用的汉文。辽钱的制作都不精，钱背常常划范，文字也不好，甚至一个钱上有两种字体。辽钱珍贵一些要算天显、天禄、应历、保宁、统和等。

目前辽币统和已有伪品。金朝是女真族于1115年建立的政权。金灭疗后，继而灭北宋。金朝在币制方面，主要是受宋的影响。它的货币可以分为三种，铜钱、白银、纸币。铜钱方面，最初是用辽宋的旧钱，海陵王时自铸正隆通宝，仿宋的小平钱。世宗铸大定通宝，有小平、折二两种，小平背面间有申字和酉字。金人虽有文字，但他们的钱文，都用汉字。铸钱工艺水平极高，正隆通宝已很精整了，大定通宝更胜一筹。金代钱币很珍贵，价钱常至千元，有的更是无价宝。

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莽朝钱币的特征如何？

西汉末年，各种社会矛盾、阶级矛盾都激化了，西汉皇帝完全陷在绝望的困境中。这时候，上层毫强地主的代表王莽，取汉帝而代之，做上了皇帝。王莽的姑母是汉元帝的皇后，汉成帝的生母。从汉成帝起，王家就有九个人封侯，连王莽在内有五个人做了大司马，朝廷大权几乎全部归王家掌管，地方官也多为王家任用的人。

公元前一年，王莽做大司马后大封亲信，这些举动得到刘、王二姓的支持，有了基础后王莽便废刘氏皇朝，建立起国号叫做新的王氏皇朝。

王莽在货币问题上实际托古改制，大的币制变动有四次，钱币就有六种二十八品，这就是宝货制，这在世界币制史上是一种破天荒的制度，致使货币制度混乱。这种空前绝后的币制，仍是以铜币为主，而且是以最低单位小泉为主币，其余多是虚币性质。

居摄二年更造大钱，径寸二分，重十二铢，文曰：“大钱五十”，又铸造契刀、错刀、与五铢钱并行。第二次改动币制在始建国元年，罢错刀、契刀和五铢钱，专用大小钱。大钱值五十，另铸小泉直一。第三次币制改动在始建国二年，行宝货制。宝货制的内容，五物六名二十八品。五物：即金银铜龟贝；六名即钱货六品，金货一品，银货二品，龟货四品，贝货五品，布货十品。王莽的宝货制最后完全失败了。老百姓对于这种光怪陆离的制度，流通时必定头昏眼花，布币十种一级只相差一铢重，很难辨别，到于龟贝之类的货币就必须随时测量。引起诸多麻烦，所以民间拒用宝货制，只用大小泉。于是王莽废龟贝布属，复行大小钱。第四次改制，废大小泉，改用货布、货泉两种。大钱五十行久，令民独行大钱，与新货泉俱枚直一，并行近六年。

王莽的币制虽然失败，而且只行于一个很短的时期，但钱币艺术却达到了历代钱币的一个高峰。

莽钱错刀、契刀，其环如大钱，身形如刀，是青铜铸的。错刀的黄金划环部“一刀”二字，又称金错刀。刀身模铸阳文“平五千”三字。平五千的意思就是值五千钱。解放后在陕西临潼一带发现过“一刀平五千”数枚，现在一枚“一刀平五千”值人民币5000元左右。契刀通长二寸二分（汉尺），实测7.3厘米。错刀重大约20至40克，契刀重约16.4克。

另外还有泉货六品、布货十品、十布筹码货泉与货布。

王莽的这六泉十布中除“大泉五十”、“小泉直一”、“大布黄干”外，其余的十三种价值都大，“中布六百”和“壮布七百”价达人民币2000元至4000元不等，而“壮泉四十”一枚就值人民币1.5万元。

莽钱虽然版别多，但铸造工艺讲究，大体上钱文都是以悬针篆为主，制作精细，铸币轮廓斜削，笔划细挺流畅，布局匀称。莽钱伪品较多，普通的：大泉五十“无伪品，但是币背有星、月纹、吉语等这类“大泉五十”也有伪品。

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先秦钱币的特征如何？

货币是随着经济的发展而出现的。在商朝已有了贝壳的使用，虽然这并不能证明它已婚发展成为十足的货币，但至少已接近货币了，而由农器进化到刀币和布币，的确需要很长时间。

把铜用来作为货币，也许是从仿铸贝开始的。铜贝也有几种：有些凸起得更像真贝，锯齿纹成曲线；有些则比较扁平，锯齿纹成直线。

随着农业生产发展的需要，生产工具日益显得重要，于是大家在交换时就将刀、铲、纹轮等作为货币一样使用。一个地方对一种生产工具用得最多的话，这种生产工具就变成了这一地区的货币。

从农业工具演化而来的货币，到了战国时就形成三大体系；布币、刀币、环币钱。

布币：古代有一种农具叫做鎛，布币的形状就很象鎛，由于"鎛"、"布"同音，所以人们就把这种很象鎛的钱币叫做布币了。布币的发展，经过了两个重要的阶段，就是铲形阶段，这是第一个阶段，首空可以纳柄，所以称为空首布。第二个阶段，布首已不空，变成平实，所以又叫平首布。

空首布也有很多种类，最早的空首布特别粗大，科就是农具铲。这大概是由正式农具演变成货币的过渡形态，可以说这是最早的布币。还有一种空首尖足布也是大型的，而布的两面大都没有文字。普通的空首布就要小型些，布上也有文字了。这种又可以分为平肩和斜肩，它的底部成一种弧形。布上的文字有一字的，也有多字的。

空首布中有些比较小型的，上面有两个字，如济釿、艴、釿、东周、同是、武安等等，大概是地名，另外也有四个字的。

到了战国时期，布币的形制发生很大的变化，由空首变为平首、由大变小；这时的布大致在可分为四类：尖足布、方足布、圆足布和杂形布。这些布的流通地区不同。

尖足布上都有文字，以两个字为最多，常常都是地名，如甘丹、武安、晋阳等，尖足布一般在北方的赵国与魏国流通。

方足布是最通行的一种布，形状比尖足布小，铜质比尖足布坚韧，普通方足布布首有一道纹。

圆足布的种类和数量都少。它的特点是圆肩圆足裤裆。铸造的地方有晋阳、大阴等。一般圆足布首是没有竖纹的，而晋阳、离石、大阴铸的圆足布有两道竖纹。圆足布以？字布为最多。圆足布有在布首和两足上各开一个圆孔，所以又叫三孔布。它的背面也有特点。普通圆足布背面多有数目字，而三孔布的背面却有纪重或纪值的文字。

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怎样鉴定古籍抄本与稿本？

雕版印刷术普及以后，仍有大量图书依赖抄写流传，为区别刻本，遂有抄本之称。宋元抄本已不多见，明代抄本流传也很有限，现存大量古籍抄本，主要是清代和国以来抄本。一般说来，抄写年代越早，愈具收藏价值。有的抄本因历经长久流传，保存不易，比同时期刻本更为难得。

古籍抄本主要有以下四种：一是内府写本，有的是由朝廷设机构纂修、专供帝王御鉴的大部头类书、丛书，如清乾隆间所修《四库全书》，共抄写七部；有的是皇室王府的档案，如实录、谱牒等。二是作者无意或无力刻印的著作，包括诗文集、笔记、杂记等，仅以互相传抄的形式流行于世。三是为了掌握书籍的内容，或是收藏的需要，将整部古籍刻本或部分章节抄写下来，主要是一些沉见的经史图书及医书、诗文集等，现存古籍抄本多属此类。四是为了保存古籍版本岁月，特意影写下来。自明代以来，藏书家喜好将经眼的宋元善本按原书版式、字体影写录副，这种影抄本的版本学上极具价值。

抄本的鉴定与刻本有很多相通之处，如同样需要辩认纸张、墨色和字体，观察讳字、内容、序跋、藏书印章，以此考察抄写年代及流传过程，但有一点又与刻本不同，即许多抄本写在特别的信笺上，有特定标记，如能识得笺纸的出处，即可顺利判别抄本的年代及抄写者。如明代常熟毛晋抄本，版心有“汲古阁”三字，栏外有“毛氏正本汲古阁藏”八字。清代钱塘吴城抄本为墨格笺，版心注“彝尊的潜采堂、吴骞的拜经楼、鲍廷博的知不足斋，抄书皆用无格毛泰纸。一般说来，明抄本多用笺格棉纸，后期也用竹纸。嘉靖以前墨笺较多，万历以后多用蓝笺、红笺。清抄本以竹纸、毛泰纸为主，墨、蓝、绿、朱各钯笺均有，还有不用笺格纸的。清抄本大都抄写工整，字体秀丽。向本也属抄写本的一种，作为原稿，尤其是一些未刊刻的原稿，具有独特价值。搞本除原稿外，还有清稿和写样待刻稿两种类别。清稿即誉清的书稿，有的是作者亲笔抄写，有的是请人抄写，不少誉清稿上还有挖补或修改的痕迹。写样待刻稿指工整抄写于特制笺纸上准备雕版的书稿。鉴定稿本需要了解书的内容，考察作者的生平著述，同时也要通过比勘传世明清手札仔细辩论字迹，确认是否为作者亲笔。有些稿本已经刊行，则需校对两者异同，以确定其史料价值。中国历史博物馆藏有《四库全书总目》底稿残本3册，而〈总目〉刊行已久，看似没有什么问题，但笔者通过详细校对，发现不仅条目、内容有许多改动，而且还有六篇不见于刊本的删落稿。所以鉴定稿本需要花较大精力，认真校核，以免误为普通抄本。

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什么是雕母？怎样判断其真伪？

雕母又叫祖钱。用铜块或锡、铅块直接雕刻成钱模，铸钱时用祖钱作模，翻铸母钱。这些母钱颁发到各地，各地则用母钱制范铸币。

祖钱的雕制需要十分精良，目前所见雕母都是金黄色的铜质，是质地优良的铜材。铜雕母的钱文很精美，字口深峻。雕母钱不见刀痕迹象，比同版流通的钱稍大些、厚重些。

雕母钱被制成钱模后取走，工匠用熔化了的铜液浇铸在钱模上，待铸币冷却后开模，取出铸币加工打磨光洁后即成。宋、元、明、清时期，冶金技术和采矿技术的发展，带动了铸币业的发展。明清时期黄铜铸币盛行起来。黄铜是铜锌合金。以前鉴定钱币含铜量的多少，就将币掷于地上，听声断其成色，成色高的铜币，掷于地上有金声。除黄铜外，还有白铜钱，这是铜锡合金中锡的比例大的缘故，也有一种白铜钱是镍铜。

雕母钱体积比母钱和流通钱大，母钱又比流通钱稍大，铜质也较好。只是因为母钱是由祖钱翻砂铸成的，所以钱的外缘轮廓、字口都没有雕母深峻，各方面都比雕母逊色一些。

母钱除了铜质的外，也还有铁质的。铁材料翻砂制的铁母钱比同级的铜钱要大些、厚重些。

古钱币爱好者应当把铁母和铁范铜钱区别开来，铁母钱是为铸造铁钱翻砂制成的母钱，再由母钱铸成流通钱，它和铜币实际上只是铸币材料的不同。而铁范铜钱，是在大批铸铁钱之前，先将熔化的铜液注入，以检查钱模的效果，因而这些铜钱称为试铸品。它是与铁钱形制完全相同的铜钱，这种钱流传极少。

不论是打造铸币还是范铸，都是一种手工业的生产方式，由此造成钱币品质的良莠不齐和铸造费的高昂。中国历代的铜钱，在形式上常有错范和流铜等现象，使钱币不整齐美观，在重量和成色上也是千差万别。就是同一炉所铸的钱，重量也不一定相同，在成色上更是难以辨别。中国铸币史上的一次革命，是清时采用了机器铸币，新铸铜元制币整齐精巧，大受人民欢迎，而政府也获大利。

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怎样从纸质上辨别书画的真伪

点 古人写作书画，一般是在纸或绢上。因此，如果能对历代绢、纸有所了解，对鉴定书画的真伪尤为有用。

中国绢的发明在纸之先，用绢来作书画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不象纸那么长。无论保存得有多好，不受任何意外损伤，只是空气的自然浸蚀，年代久远的绢就会变得糟脆。百年以上的绢，已经没有韧性了。明代初年的绢，至今已经腐败得不能碰触。而宋的绢，因裱托得比较好，目前还可见到，至于宋代以前的绢，虽然有，但也已经辨不出模样了。

宋代初年的绢，横竖皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。元你的绢，横竖丝线仍然是单的，但丝线细而纹理稀。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。

明以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉。其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。

纸的情况要复杂一些。宋代以前的纸，有若干种类，其材料是什么，都没有确切的记载。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似今日的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中都掺和有丝。棉纸丝短，麻纸丝长。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多称绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。伪造的绝代　，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。

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怎样鉴别古代印章的真假

点 古代印玺的鉴定，主要是依据印文内容、书体的铸刻风格、印章的形制和实物表面状况予以综合辨析。就特定历史时期的某一作品而言，印文书法及铸刻风格与印章形制、表面状况的特征必然是一致的。

从印文内容来看，印文应与当时的制度及风尚相合。如果是官印，则印文中的官名与同时的官制、确定的质地、钮式应相统一。如果是私印，则要符合当时的称谓。

秦统一六国之前，印章一概称玺。之后，则专称天子之印为玺，其余的都叫印。汉代的时候，诸侯王也称玺、将军称章，其余均称印。以后各代虽然制度上有所不同，但在称谓上并无多大的变化。至清代，皇帝的印称玺，也叫宝，亲王以上的印则称宝，郡王以下官员称印，钦差称关防，小官员称铃记、图记等。

私人之印，一般称章。汉魏南北朝时期，私印都用姓名，间有刻表字者也必刻姓。宋元以后，才开始有单刻表字不著称的印章。刻斋堂馆阁及地名的印章，宋以后才开始流行，至明清时期更为盛行。宋以前，闲章多用“日利出入”、“大利出入”、“大吉子孙”、“子孙世昌”、“子子孙孙”等语句，宋元以后闲章则多用诗句。

从铸刻风格来看，印章上的文字有符书文、云头文、鸟脚文、鸟篆文、龙文、缨书文、悬针文、鱼文、急就文、偃波文、刻文、填书文、雕虫文、蝌蚪文、鹄头文、钟鼎文、大小篆文。这些文字，历代都有用的，但草书、分书、楷书却在唐宋以后才开始使用。秦汉时期，印文用字多用红文。宋元以后开始用朱文，大印边也逐渐宽阔。

从形制上看，先秦时代的印，全部用玉；秦汉以后，开始铸铜印。以后历代都有增加，金银、象牙、宝石、玛瑙、翡翠、水晶、磁砂珊瑚、琥铂、密腊、黄杨、竹根、角骨等，都有用来做印的。明代王冕开用花乳石治章的先河，以后印章的原料便大多以石料为主。

另外，印石经过长期使用、抚摩，表面会逐渐形成一层脂肪样的光泽和由外及里的油性浸润，色泽也随之相应加深。这种表面变化俗称“包浆”。一般说来，包浆的深厚程度与年代的久远是成正比的。所以作伪者往往用早年的旧石来伪刻，或者人为做旧。这就需要仔细辨别印材和印文的色泽才区分得出来。

明清时期，私人治印之风很盛，治印高手代有所出。这些人刻印都有自己独特的风格。明代文彭、何震，冲刀薄刃浅刻，清代徽派冲刀则入石较深，清代西冷派则有切刀的特殊手法，而其中的个人又各有特色。近代吴昌硕则常常根据印文布局和整体效果的需要敲击、琢磨印面、边栏。了解了各家的特点，也就有了鉴别不同作家作品的标尺

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金银币鉴别三招

目前，市场上假币太多，特别是国内的早期金银币。如何用快速、简便的方法识别金银币，是钱币收藏者必须要掌握的方法。经过研究和验证，笔者总结出一种简便的鉴别方法，这种方法只适合普通的金银币，特别是世界硬币中的金银币，如果是珍稀币，那么建议您还是找有关专家或专门鉴定单位进行鉴别。

简便鉴别方法分两个步骤：一是查资料；二是实际检测。

有关金银币的书籍和资料是很多的，比如美国克劳斯出版社的《世界硬币标准目录》和我国知识出版社出版的《中国银币鉴定与交易》等，如果您没有这些书，那么查其他有关资料也行，但有两个数据您必须查到，就是该币的重量和直径。通过查资料，您对该币会有一个初步的认识。

实际检测就是“一看、二称、三量径”，且同时要必备3件工具，即放大镜、天平和游标卡尺。所谓“一看”，就是看该币的外表，拿放大镜仔细看币的表面和图案文字，看是否粗糙有砂眼等，“看”的内容：一是鉴别是金币还是银币、是铜镍币还是黄铜币；二是鉴别此币外形和图案文字是否与资料中介绍的相同。通过“一看”可以了解大概情况。经常接触金银币的人，通过“一看”，就能判断是什么币。

第二，就是称重量。金银币和铜镍币从材质密度上看是不一样的。白金（铂）的相对密度为21．48，最重；黄金的相对密度为19．26，次之；银的相对密度为10．29，再次之；铜和镍的相对密度为8．90，最轻。要避免买到镀金的银币或镀金的铜镍币，最好的办法就是称重量。我们可以通过天平称重，看它是否与资料中介绍的相同。如果你买的是金币，将币拿到街上的金店，请他们先用电子秤称一称，然后确定一下含金量也是可以的。如果称出的重量与资料上相同，或者由于磨损且略低，那就是真的金币了。

第三，您可以用游标卡尺量直径，看该币的直径是否与资料上相同，就可以进一步鉴别。如果图案、文字、材质、重量、直径都与资料上相同，这个币就应该为真币了。

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看气泡 鉴古瓷

不论古代瓷还是现代瓷，都在瓷的釉下隐藏着许多极小的气泡。圆圆的、密密的布满釉下，非常好看。但是，不是所有的釉下都有一样多的气泡，有的气泡多，有的气泡少，有的甚至没有气泡。这是为什么呢？可否利用气泡的形态与分布来区别古瓷与现代瓷的不同，为古瓷断代辨真伪呢？

笔者抱着这个目的研究了许多各朝各代的真假器物，进行了仔细的比较，从中找出差别，为鉴定古瓷探索出一条新路——“气泡鉴定法”。

一、气泡的成因

气泡是釉中的水分子（H2O）变来的。

在烧制瓷器时，高温会使釉层中的结晶水或液态水变成气体，当釉层厚时，气态水分子被釉膜包住释放不出来，故而形成釉下的气泡。当釉层薄时，气泡冲破了釉层膜，在釉表面形成了不少坑凹—麻点。釉中水分子多，气泡亦多，釉中水分子少，气泡亦少。如果釉中不含水分，釉下可能就没有气泡。

每个朝代各窑口釉的配方和工艺不同，器物釉下气泡的情况也不相同。这正好为鉴定古瓷提供了一种有利条件。

二、釉的分类和工艺特点

陶瓷生产水平的高低，很大程度上取决于釉的制作技术。中国古陶瓷技术十分成熟，具有很长的历史，施釉有很多配方和不同的工艺方法。

依照釉的熔融性和烧成温度，可分为易熔釉（又叫软釉）、中熔釉（又叫珐琅釉）和难熔釉（又叫硬釉）。

按制造方法可分为生釉、熔块釉和挥发釉。

按上釉方法可分为浸釉法（将坯浸入釉液中）、浇釉法（将釉往坯上浇）、喷釉法、振滴法（用毛刷浸满釉再滴在坯上）、涂刷法、挥发法和撒布法等。这些工艺特点在不同时期使用不同方法。同时也与釉料的配方和粘度有关。

在古代常用釉粉撒布法，这是一种干法施釉，其中不含或很少含水分子。还有一种盐法施釉，是利用食盐加热后产生氯化钠蒸汽，挥发在制品上而成一种盐釉。

到明朝开始，这些干法施釉不采用了，取而代之的是用釉浆施于器物上，再置于窑中烧成。

这一工艺的改变过程可以证明釉下气泡的形成是因为在不同朝代有不同表现。尤其在现代仿制技术上，基本是沿用清朝的工艺——湿式调釉法，必然会出现釉下气泡过多的现象。这一特点为鉴定古瓷开辟了一条新的思路。

三、对宋元两朝古瓷的鉴定

宋金时期是中国陶瓷发展史上的兴盛时期。在河南、河北、山西、陕西、山东等省的瓷窑特别多，品种以秘色瓷和青白瓷为主。诸多的瓷窑中以汝、官、哥、钧、定五大名窑为首，相继有龙泉、耀州、磁州、登封诸窑。大多为朝廷服务，烧制官器，进贡朝廷。釉色极美，玉质感强，瓷品很高，为世人所珍。后仿制者大有人在，费尽全力，欲求逼真，但至今无人仿造成功。

宋朝的五大名窑中尤以官、哥、汝三种瓷仿者众多，难度最大。即便明成化、清雍正时期，帝王命“官窑”以官仿官，不惜工本也难仿成。仿制出的哥瓷貌似神离，距离甚远。何况现代仿品以民间的个人实力去仿制，虽技术条件改进许多，但配方没有掌握，故制造不出成功之作。

五大名窑中有名望的高级精品，最突出的特点是“玛瑙为釉”、“玉质光泽”、“金丝铁线”、“紫口铁足”和“雨过天晴”等，但这些美的品质都是很难仿得出的。尽管现代技术高超，学会了以假乱真的能耐，但若用“气泡鉴定法”去辨别仿品，很容易识破庐山真面目。因为仿品尽管把外表做得与真品一样，但绝做不出釉下无一气泡的水平。撒布法釉料的配方今人更是没法挖掘出来。

笔者对汝、官、哥、钧、定几大窑的瓷品进行了全面测试（在50倍放大镜下观察），发现这些宋代名瓷都有一个共同的特点：釉下没有气泡，即便有也只是极小的一两个气泡，堪称“寥若晨星”。这一点对宋瓷最有说服力。

总的来讲，鉴定古瓷（指宋代瓷）应全面比较。有釉色的“柔和美丽”、“玉质感强”、“光泽不刺眼”，有湿润“冒汗”的现象和看不到气泡等原则。有的宋瓷釉面有斑点或小麻坑均须放大50倍方可看到。

凡仿品或元代以后任何朝代制品均不可能没有气泡，只要发现釉下气泡便可证明非真正宋瓷。例如雍正的炉钧釉、明代的“广钧”和现代的“仿钧”都充满了气泡，达不到“宋钧”的特点。

对于元青花也有如此特征。元青花一般人很少见到，什么是真品，什么是仿品也难区别。正因为元青花真品不多，世人所见又少，给制仿人提供了一个好机会。从造型、工艺、绘画、釉色、修胎、火石红诸方面都难以辨别真伪，惟独从“气泡”方面可以容易区别。因为元代造瓷工艺还沿用宋代的主要工艺，上釉是用干粉配方，撒布法施釉，所以在所有青花瓷中惟独元青花釉下不存在气泡，仅凭这一点足以肯定是或不是元青花。

在青白釉厚的瓷品中其青花上的白色气泡特别多，当青白釉薄时便见到青花上有不少被气泡冲破的麻面小坑（也只能在放大50倍时才可见到），这也是它的特征。

四、明清两朝青花或釉里红的鉴别

这两个朝代的青花和釉里红特别多，仿品也多。在材料、工艺、绘画、书写款式诸方面都能仿得一模一样，惟一不好仿又没被人重视的还是釉下气泡的问题。

青花的色泽有的仿得很好，有的还有距离，辨色能力稍差就很容易“走眼”。除此之外抓住两点便可区别真伪了。

一是青花釉是否下沉？下沉入骨且有晕散现象即为真品；若漂浮而无晕散、显得死板则可能为仿品。

另一点是用50倍放大镜看气泡。若青花下沉则在青花上有许多白色气泡；若青花上浮则青花上全是麻面小坑，看不见白色气泡。在青白釉下气泡多且大，则证明青白釉层厚而肥润，此乃真品。反之，青白釉太薄则气泡很小应证明是仿品。

即使气泡鉴定很重要，但也该全面分析。笔者不主张“一点肯定论”，但赞同“一点否定论”。即有一点不对路，值得怀疑的地方就应该否决它，以免“走眼”。

来源:江西收藏网

蓝釉瓷器鉴定

以钴为呈色剂的蓝釉的起源，可以追溯到唐三彩陶器。高温钴蓝釉瓷器则是元代景德镇发明的。钴是青花的呈色剂，融在釉中，即可烧成钴蓝釉，呈色十分稳定。但是色彩鲜艳的蓝釉，除釉色纯净外，尚须有洁白的胎质映衬，方能显现出蓝如宝石的理想釉色。景德镇陶工在元代发明高温钴蓝釉后，又于明清时发明了回青、洒蓝和天蓝等釉色，绚烂多彩，耐人寻味，现分别介绍如下：

1、元代蓝釉

元代蓝釉产品传世完整者十分稀少，全世界仅存12件左右。故宫博物院藏蓝釉白龙盘一件，为清宫旧藏之物，盘中心贴塑三爪白龙一条，龙纹矫健，刚劲有力，动态盎然，为典型的元龙风格。同样的白龙盘早年流散国外两件，一件存日本出光美术馆，另一件现存日本大阪市立东洋陶瓷美术馆。另有蓝釉白龙梅瓶一种，也是贴塑三爪白龙一条，原有3件，一为扬州博物馆收藏，一件藏于法国吉美博物馆，另一件为宫中旧藏，原存颐和园，可惜后被打碎。还有蓝釉白龙罐一种，是残器，为镇江地区本世纪90年代出土。解放后杭州出土元代蓝釉爵杯一种，保定市出土元代蓝釉金彩、蓝釉金彩杯和盘各一种，其呈色蓝如宝石，金彩画法娴熟，灿烂的金光与蓝宝石似的釉色呼应成趣，给人以富丽华贵之感，是代表元代蓝釉烧造水平的杰出之作。此外，西亚地区尚藏有元代蓝釉白龙和白花、飞鸟及海马纹的大盘，直径多在45厘米左右，分别存于伊朗巴士顿博物馆、阿特别尔寺和土耳其伊斯坦布尔的托普卡博物馆。这几件蓝釉瓷器当是元代与青花一起生产的外销瓷。

元代蓝釉瓷器传世稀少，且均藏于国家博物馆中，仿制者很难拿到手中，只能比照图录仿制。现代仿品主要出于景德镇，有用煤气窑烧的，也有用柴窑烧的。鉴定时只要把握元代造型胎釉特征，自可识别真伪。如盘底元代真品虽看去粗糙，但用手摸时，却感到平滑，新仿者或过于细洁，或过于粗糙，均未仿到真品原有的神韵。元代蓝釉真品釉色深沉，后仿者多偏蓝色，过于轻浮。

2、霁蓝釉

明、清蓝釉习称“霁蓝”，继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。明代霁蓝最为后人称道的首推宜德一朝。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，把它与白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。宣德霁蓝釉瓷器多为单一色釉，也有少部分刻划暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。官窑款有青花和暗款两种。均为“大明宣德年制”双行六字楷书款。宣德霁蓝釉鉴定要点如下：

（1）里外满施蓝釉和里白釉外蓝釉者并存。

（2）碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整。

（3）圈足施釉到底，平视不足圈足露胎。

（4）凡四字款者，均为后仿。

（5）浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为凸起的立体花纹，但观望时，似无立体感。

（6）造型碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。

成化、弘治、正德时期，霁蓝釉瓷器传世不多，尤其是成化时期，至今未见一件传世完整器，但景德镇御厂遗址出土过书有成化款的蓝釉碎片，说明其生产从未间断。弘治、正德蓝釉瓷器带官款的极少，鉴定时主要是把握两朝瓷器的胎釉及造型特征。

嘉靖蓝釉瓷器较为盛行，一是造型品种丰富多彩，二是釉色品种有新发展。造型除传统的宫廷祭器、陈设瓷外，日用器皿中也常见蓝釉产品。釉色除霁蓝外，又新创一种“回青”釉。嘉靖霁蓝釉色蓝中微泛紫色，有些釉面开细小纹片，个别的有棕色斑点，接近底足的聚釉处则发黑色。回青釉则呈淡蓝色，没有刺眼的浮光，有些器物的口沿及圈足处施一层酱色釉。嘉靖回青釉多刻暗款，均为六字楷书款，造型有罐、洗、碗、盘、杯、渣斗、香铲等。有些尚浅刻龙凤、云龙及缠枝花纹。这些器物主要藏于台北和北京的故宫博物院中，均是宫中旧藏。

清代霁蓝釉瓷器生产历代未断，均有精品传世。有刻暗花纹的，也有描金彩的，常见造型仍是宫廷祭器和陈设用瓷。官窑霁蓝釉瓷多有官款，且做工十分精细，民窑也有霁蓝釉瓷多是庙堂所用祭器，以炉、瓶最多，均无官款，但有年纪年款的。

3、洒蓝

洒蓝也是以钴为着色剂的一种蓝釉，制作工艺与蓝釉不同，却与青花有共同之处，只是青花以钴料作画，洒蓝则是将钴料吹于坯上，其装饰效果，取决于钴料吹于坯上的形状。如果是星星点点地吹于坯上，则形成洒蓝的装饰效果。洒蓝釉成熟于宣德时期，景德镇御厂遗址曾出土宣德洒蓝釉碎片，观其釉色，似为实验器，说明宣德时开始创新这种釉色。星星点点的钴料融于透明釉中，极类釉中包裹着朵朵雪花，故也被称为“雪花蓝”、“鱼子蓝”。明代宣德洒蓝釉完整传世器物仅见一种钵形碗，高为12.5厘米左右，口径26厘米左右，现知传世有4件，国内首都博物馆存1件，其余3件流散国外，均有“大明宣德年制”六字青花楷款，当是宫中流出之物。

清康熙时，洒蓝釉又恢复了生产，《南窑笔记》称其为“吹青”，并认为是清初新制，实制上当为仿宣德的产品。康熙洒蓝呈色稳定，做工精细，多辅以金彩装饰，也有少量辅以五彩和釉里红装饰的。康熙以后历代均有洒蓝釉瓷器生产，仿康熙洒蓝的也不少。鉴定时要注意各时代的造型胎釉产，仿康熙洒蓝金彩容易脱落，常有后世金彩脱落后描金复烧的，一定要用放大镜仔细观察后描金的痕迹。现代仿品金彩是用金水烧的，呈色比康熙金彩艳丽，要注意二者的区别。

4、天蓝釉

霁蓝、回青和洒蓝的钴含量均在百分之二左右，如果降低钴含量在百分之一以下，则可烧成天蓝色的高温颜色釉。此种釉色为康熙时始创，雍正乾隆时继续生产，色泽幽雅，传世数量不多，精品均为官窑生产，其造型有瓶、觚、洗、碗等类，基本未见大件瓷物。故宫博物院雍正天蓝釉呈红葡萄纹碗一件，把天蓝釉与釉里红融于一体，清新淡雅，耐人寻味，是代表雍正天蓝釉最高水平的精绝作品。康熙天蓝釉呈色浅淡，雍正略深，乾隆时积釉处微泛淡黄绿色。后仿天蓝釉的胎、釉均与真物有较大差距，注意把握真物的时代特征，鉴定真伪比较容易。现代新仿烧制天蓝釉并非难事，要注意当代高仿作品的出现。

摘自《收藏》

明代瓷器的款识有何特征

明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。

永乐瓷器的款识为“永乐年制”。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”四字为篆书，四字双竖行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写；白釉器、青白釉器多为印款；红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”四篆体字的字体均较小。

永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。

民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。另外，永乐朝也有少量的图把款。

宣德的款识不似永乐只在器里心，而是任何部位都在书写。在形式上，宣德款有楷书也有篆书，其中楷书占了绝大部分。字数上，有六字也有四字，以六字为主；有六字双竖行加双圈，也有六字一行（横竖均有）、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的，也有刻写的。

宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的，十分特别。

此外，从花纹、文字上看，伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方，花纹线条、文字笔划或者残缺，或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞，一望而知系临摹作品。

成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主，体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外，还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品，成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。

成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。

弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。

弘治民窑器的款也较多，但较简单，有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。

正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主，其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，也有刻于器底者。

民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。

嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行“大明嘉靖年制”为主。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写于器物肩部的。除写款外，也有少量刻款。

民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。

万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主，也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。

万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等；吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等；赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。

明末天启、崇侦年间，署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款的却较多。不过，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱。

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清代瓷器的款识有何特征

清代瓷器款识多而普遍，无论官窑、民窑器，除康熙初期外，大多留有各式款识。

顺治时期的官窑瓷器，年号款不多见，主要有楷书六字双行“大清顺治年制”、楷书四字双行“顺治年制”，均为青花书写，青花色泽比较深浓沉稳。另有少量“大清年造”、“大清年制”的，均是明末遗风。

顺治民窑以各种吉祥款、斋堂款、人名款为多。吉祥款如“雅”等，斋堂款如“望仙楼”、“百花斋”等，人名款如“许世文亢公制”等。

康熙早期款识字体以楷书为主。帝王年号款少见，多为干支纪年款、斋堂款、图记款、花押款。款识排列多种多样，有六字三行、六字双行、四字双行，四字十字形钱文排列等。

中期仍以楷体字为主，且大量出现帝王年号款。排列形式也趋向统一，以六字双行为主。

晚期则以楷书为主，另有少量篆书，排列形式也以六字双行为主。

康熙民窑器极少写年号款、纪年款的，大多数为赞颂款、吉祥款，尤其多斋堂款、图记款。

雍正款识以楷书六字两行和四字四行为主，有少量六字三行和六字一行的。此时篆书款也逐渐的多起来，有四字双行，六字双行，六字三行多种形式。

雍正民窑器仍以斋堂款居多。

乾隆时期的款识由康、雍时期的楷书为主变为以篆书为主。排列由六字二行为主变为以六字三行为主。书写材料除青花外，多种材料并用。

乾隆民窑除大量吉祥款、赞颂款外，也有不少写年号款的，但一般字体草率，有的甚至只是半边字，不可辨认。

嘉庆款识也以篆书六字三行为主。多用青花书写，也有红彩、金彩及刻款的。

民窑款识多为吉祥款、赞颂款、斋堂款之类，书写工整。也有写年号款的，字体草率。

嘉庆时期还兴起了一种篆书带方框的款式。篆书工整、框线整齐，似图章印鉴，故俗名印章款或图章款。

道光款以篆书为主，大多为六字三行式排列，也有极少一字横列的。

道光民窑器中，部分王公大臣烧制的斋堂款器，质量颇高，款字书写也见功力。

咸丰款识楷篆并用。款式则有六字三行、六字双行等。嘉庆朝始兴的篆书图章式款，此时大为盛行。

同治款识以楷书六字两行为主，青花书写色调浓艳，略有晕散。

民窑器除大量吉祥款外，也多年号款。年号款多为六字二行，也有四字双行者，均为红彩印章或篆书款，大多字迹草率，色泽暗涩。

光绪款识楷篆并用，以楷为主。款式多为六字二行。

民窑器多为篆书图章式款，篆书十分草率。民容器中的斋堂款器，制作上乘，款识也较精。

宣统官窑款仅见楷书，六字双行，以青花书写，字体工整秀丽，青花色泽明快，无圈栏。

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如何识别后加款

添款或称后加款，是书画作伪时常用的一种手法。其做法是在一幅无款的作品上，添加名家的款印以增厥价。例如，晚清、民国时流传下来有不少无款的花鸟画，大多是海派雅俗共赏的小写意作风，基本上没有什么价值。作伪者便在其上添加翁小海、张书、陆抑非等名家的款印，推向市场，可以卖到几千上万元的价格。人物、山水画中，也有类似的情况。对这类作品，我们将怎样来识别它的款是真的原款，还是伪的后加款呢？

第一种情况，当作品是画在生纸上的，识别起来最为容易。因为生纸是渗水的，所以，画的笔墨有一种晕化的效果。而作品经过了托裱，上了浆糊，又经过了几十年甚至上百年的风化又称风矾，这张生纸便变熟了，不渗水了，再在上面添款，款的笔墨便没有晕化的效果，完全浮在纸的表面，吃不到纸的里面去。对此，当然是可以立判真伪的。

第二种情况，当作品是画在熟纸上的，识别起来就相对困难一些。因为熟纸是不渗水的，所以，画的笔墨就不会晕化，而添款的笔墨，同样也是不晕化的。不过，虽然都是不晕化的，但两者的效果，毕竟还是有所区别的。画的笔墨，经过几十上百年的风化、沉积，与纸面的关系相当浑洽，如果用一根细针在笔墨痕迹处轻轻一划，可以发现墨色已经沉到了纸的肌理之中；而款的笔墨，则完全是浮在纸的表面的，与纸面的关系显得生硬，如果用一根细针在笔墨痕迹处轻轻一划，可以发现墨色并没有沉到纸的肌理之中，里面是白的。据此，我们又可以判其真伪。

而无论哪一种情况，画是旧的，后添的款是新的，如果不加做旧的处理，两种墨色的新旧程度完全不一样。画的笔墨痕迹已有包浆、起霜，而款的笔墨痕迹则火气很重，也是很容易比较出它的真伪的。如果经过了做旧的处理，就不能仅作表面的比较，而需要我们平心静气地加以感觉。因为，几十上百年的自然陈旧，与短时间内人为的速成陈旧，其效果毕竟是不一样的。这种感觉，只可意会，不可言传。我们可以打一个比喻，农家放养的鸡，与养鸡场里的鸡，吃起来的口味大相径庭。同理，自然长年陈旧的画的笔墨，与人为速成陈旧的款的笔墨，它们的“味道”也是迥然不同的。

如上所述，仅适用于近期作伪的后加款，如果是几十上百年前作伪的后加款，那又另当别论了。

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如何辨别红木家具

随着经济的日益发达，置房者越来越多，置房后又喜置家，而家庭布置是靠家具烘托气氛的。家庭财富的体现除去房子、汽车就是家具，红木家具因为高贵、价格不菲而且能够充分显示主人的身份，故而让更多的人在期望以个人性格引起别人注意和尊重，而不希望大家的审美和情趣雷同。

红木家具以高贵而又可普及的特殊身份，二百年来占领了中国古典优质木材家具的市场，并广为酷爱红木的收藏者青睐。那么该如何辨别红木家具？笔者走访了红木家具的行家，不妨从以下几个方面着手识别，而且比想像中容易些。

首先是式样，红木不管追摹紫檀还是黄花梨，它都不可能与其完全一样。如果理解了紫檀黄花梨家具的精髓，红木家具很难与其相符。红木不如紫檀、黄花梨木性稳定，抽涨厉害，气候变化对其影响极大，有时令人不可思议。红木几乎没有人用来作圆形笔筒，原因是无论干燥与否，历经一冬一夏，它准会开裂变形。所以，我们常见的木质笔筒不是黄花梨就是紫檀，绝不会是红木。用红木旋出一个圆形，无论外圆还是内圆，它马上就会变形，成为椭圆，而紫檀、黄花梨不会。留心一下各种圆型瓶托木座，就会知道这点。

其次红木硬度比黄花梨高些，但韧性差，怕撞击，故老红木家具时有榫头断裂的。在雕刻时，粗犷圆润尚可，过于精细就会发生崩茬断裂。古代工匠深知红木这一特征，故老红木家具不做或少做精细雕工。凡雕工均以圆润为主，扬长避短。

再则红木分类比较复杂，它比紫檀的分类还要微妙。科学上尚无法做出判断，只是古家具行业内口头分类，而且南北地域存在差异。

另老红木式样古拙，色泽油红，纹细清晰，硬度高而光泽好。包浆好的家具，有黄花梨的风采，尤其有些局部十分难分辨。观察细部，常可看见类似刮净鱼鳞的鱼身纹理，称之鱼皮纹，而黄花梨几乎没有鱼皮纹。如果一件家具上有大面积的鱼皮纹，定是红木无疑。老红木的纹理流畅，纹理间隙较大，棕眼细长。打磨如果到家，年久使用得当，光泽极好，用光可鉴人形容毫不过份。

新红木与老红木相比，有红木的基本外观，只是肉眼观之，表面略显粗糙，有永远打磨不细的感觉。再有，新红木颜色较老红木颜色淡些，使得很多人与黄花梨常常混淆。新红木的家具式样往往都晚，晚清至民国最多。

红木家具在中国家具史上占有很重要的地位，尤其在中国漫长的封建社会的最后一个王朝——清朝后期，几乎霸占了名贵家具的市场，直至民国。直至现在，红木家具仍是时尚潮流，人们仍把拥有红木家具视为不单是财富，还是身份和地位的象征。特别是在上海、深圳、北京收藏清朝红木家具者日益增多，在成都集藏红木者也不少，在成都市送仙桥艺术城就有几家专门经营红木家具。

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元代瓷器真伪辨识

一、 辨态质

首先要看底足无釉的露胎处及器身的缩釉的部分。象元代的青花和釉里红与前代器物相比胎骨洁白。而近现代仿品与元代相比，胎质较为坚密，胎骨颜色更加精纯如玉。

二、 辨纹饰

元青花器物文饰层次多，画面满，但清楚、严谨，大多数繁而不乱。一个器物上所画图案多达七八层，主次分明，釉边角纹饰、主题纹饰和次要纹饰之

分；构图丰满，空间狭窄，显得十分热闹。这个器物上所绘图案最显著的特点是，不管是花瓣、花芯、花叶、枝杆，填色的地方，留白处较多。绘画风格不论是花草、山水、人物等，皆受当时人画写意手法的影响，生动活泼，笔法自如挥洒，不但流畅，而且多样化。近现代的仿品，其外型与纹饰几可乱真，但绘画的笔法却生硬滞涩，毫不流畅洒脱。

三、 辨釉色

元代官窑烧制的青花瓷所用的青花料是含铁量较高的进口钴矿料。因而经过高温烧制后，颜色鲜艳，色散晕。但现代仿品所用的青花料大多数为国产料，含钴、锰量高，含铁量低，经过烧制后所呈现出的颜色为暗蓝，没有元代官窑青花瓷那种鲜艳深沉的感觉，釉光也有不同，元代瓷器的釉面在器物表面必然闪现一种深沉的旧光泽，这种旧光泽天然浑成，并无刻意造就痕迹。现代仿品用的是新釉料，因而器物上釉面所呈现出的只是浮光造就，绝不可能有年代遥远的天然旧光泽。

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怎样鉴定紫砂壶

紫砂壶是明清时期江苏宣兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味、贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素慢慢渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。

紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填于轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。

在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。

紫砂壶形态淳朴、色泽古雅、质地精密，而且使用的年代越久，经人手抚摩后越显出其古雅光亮。

一般的紫砂壶并不名贵，紫砂壶中的珍品是那些出自名家之手的作品。明清时期，宜兴地区出现了众多的制壶高手，他们以其高超的技巧，独特的风格将紫砂壶制作得巧妙至极，这些精巧的紫砂壶上，一般都落有他们的款识。

伪制的紫砂壶即系冒仿名家产品。作伪者的方法其实很简单，或者在新壶上直接刻上名人的款识；或者用没有款识的旧壶，冒刻前代名人的款识。

鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看。真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出汕润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用州白蜡打磨上去的。

再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔划长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。

来源:华夏收藏网

张浦生谈青花瓷器鉴别要点

采访手记：此次采访张浦生先生源于瓷缘。笔者利用2003年11月份参加中国古陶瓷年会的间隙采访了张先生，当时张老因为腿伤，还半躺在床上，但是访谈中他灼灼有神的目光、蓬勃生机的状态又会让身旁的人忘却他还处在疗养的阶段。其实，每一个真正做学问的人，面对渴求知识的人，那种毫无保留传达自己多年研究心得的治学态度都让人肃然起敬，（如同笔者曾采访过的李辉柄、周南泉、叶佩兰、周晓陆、冯小琦、陈润民、贾麦明、周世荣……都是如此。）笔者衷心地希望这种交流方式能够持续下去，从而将更多有用的知识传递给广大读者。

采访时间：2003年11月17日晚

采访地点：长沙湖南宾馆

马继东：张老师，感谢您在身体尚未完全康复的情况下接受我刊的专访。可以说您是一个爱瓷如命的人，能谈谈您跟瓷器是如何结下不解之缘的吗？

张浦生：1957年我从复旦大学历史系毕业以后进入南京博物馆工作，当时“目不识瓷”的我被安排做瓷器保管员，南京故宫曾经作为明初洪武时期的故宫，有其厚重的历史根基，藏有20多万件瓷器，我幸运地跟数量众多的瓷器标本有了第一次亲密接触。当然，每个人的研究学习方向都有一个重点方向，我主要是研究青花。我的恩师王志敏是西南联大数学系毕业的，受其岳父（古玩鉴赏家）影响，他用数学的方法来研究陶瓷，也就是把文科当作理科来学，注重实践，利用空余时间到野外去采集标本。恩师的研究方法对我的影响很大。我想，任何有关瓷器的鉴定，都应该是理论联系实际的。

马继东：您能用几句话总结一下整个青花瓷器的历史发展脉络吗？

张浦生：大致可以这么说，青花开始于唐代，成熟于元代，繁荣于明代，盛衰于清代。

马继东：很精辟的总结。只是不知道为何单单缺了宋代的青花，难道青花瓷的发展历史中曾经存在过真正的空白期？

张浦生：其实唐青花和元代青花之间严格的说并不存在一个延续的关系，元青花受磁州窑和吉州窑的影响要更大一些。

马继东：在您的眼中，鉴别青花瓷器最重要的环节是什么？

张浦生：我总结了六字口诀，“一看青，二看画”，对于官窑器来说青料是最重要的判断依据，而对于民窑青花来说，则是侧重于“画”，因为绘画具有很强的时代精神。至于造型、工艺等特征的判断在我看来则要放到其次的地位。

马继东：如果仿制品在绘画上下苦功夫，岂不是令鉴别增加难度？

张浦生：一般来说，仿的画用笔拘谨，不够自然，形似神不似，具体可以分为三个档次，档次最低的是形神均不似绘画；第二个档次是有形无神；最高一个档次则是神形兼备。

马继东：对于最高档次的仿制品，我们如何从绘画上去鉴别真假？

张浦生：我们需要结合比较学和排列法去分析辨别真伪。先从主体纹饰去排除，再排边饰，最后从纹饰的来源去判断。关于纹饰来源的追溯，比如最早的彩绘瓷诞生于公元4世纪的六朝初期（孙吴时期），但其纹饰却源于汉代的漆器、丝绸、铜器等器物。

马继东：从青料上来讲，历史上一共有几朝的官窑器采用了进口钴料？

张浦生：一共有四个朝代采用了进口料。分别是唐青花、元青花、明永乐青花和宣德青花。

马继东：关于唐青花也是采用进口钴料的问题，您能具体说说吗？唐、元与明、永宣青花的进口钴料的产地又分别是哪儿？另外，明代嘉靖万历时期采用的回青料能不能算作进口钴料？

张浦生：唐代的进口钴料仍然具备高铁低锰的特征，但是由于其中含有复合的铜元素，因而有蓝中带绿的特征。唐青花的进口料产于中东叙利亚埃及一带，蓝中泛绿；|Qī-shū-ωǎng|元青花的进口料产于西亚伊朗一带，蓝中闪褐；永宣青花则是选用西亚一带（另一说是东南亚印尼一带）的苏尼勃青（苏麻离青）。你提到的回青料不能算作进口料，据我的一个学生研究结果，明史料上记载回青的具体产地是在新疆吐鲁番，到万历三十五年用完。

马继东：那么有关国产青花料的使用又经历过那几个阶段呢？

张浦生：国产料的产地一般在江浙闽一带以及云南等地区。从明初的石子青（产地浙江、江西）开始，到后来成化的平等青（产地江西）、嘉靖万历的回青（产地新疆）、天启崇祯的珠明料（产地云南）等等，一直到清中晚期借鉴日本的“洋蓝”等等，有一定的阶段性和代表性。

马继东：您个人最推崇的是哪几朝的青花瓷器，或者说您最喜爱的是哪几朝的青花？

张浦生：我个人喜欢的有元青花、明永宣青花、成化青花和清康熙青花。其中永宣青花是青花发展的高潮期；而成化青花的贡献最大，秀美淡雅，完全采用国产料进行绘画，可以说是真正中国青花瓷器的开始，；而康熙青花则因为有大量山水画技法的加入，并且开创了浓淡相宜的青花五彩的风格，也极具收藏价值。

马继东：请谈谈您特别推崇成化青花的原因。

张浦生：成化青花的四个特点决定了其特有的收藏价值，可以用十六个字来概括：青色淡雅、绘画秀丽、布局疏朗、釉面滋润。尤其需要强调是布局疏朗这一点，青花的纹饰不一定要繁密才是好的。

马继东：刚才您谈到绘画对于鉴定时代的重要性，我刊也曾经做了几期明代青花的专题调查，想借这次采访的机会请您谈谈整个明代青花瓷器绘画的特点。

张浦生：首先明代青花瓷器是以写意画为主，另外一个重要特点就是明代青花绘画更注重体现一种意境，追求“高洁”，除了典型的高士图，还有婴戏图也能反映出来这一特点。奇Qīsūu.сom书比如明代的婴儿图案往往都是在桂花树下（寓意折桂），或放风筝或下棋，往往都是好学文雅的场景；到了清代，由于追求的是强身健体的社会风气，因而青花上绘制的婴戏图案就多见习武挥拳的场景。

马继东：元明清三朝的民窑青花中都能见到高士图，您能简单说说其中主题的区别吗？

张浦生：元代高士图的主题是周敦颐爱莲、陶渊明爱竹、林和靖爱梅、王羲之爱兰等等，显得很高雅。到了明清，尤其是清代，就逐渐演变为很生活化的苏东坡爱面、郑板桥爱酒等等了。

马继东：瓷器上面绘画题材的变化反映出来的更多的是当时的历史和社会背景，因此要理解绘画和依据其内容去断代，也必须要掌握相关的历史知识，是这样吗？

张浦生：的确是这样，历史知识的掌握与否在瓷器鉴别中显得至关重要，了解了相关的历史背景，也就会清楚这一时期的瓷器纹饰特征形成的原因。比如明代宣德、嘉靖、万历时期的青花瓷器上经常见到寿山福海的题材，其中嘉靖青花甚至小孩子都穿长袍大褂，就跟这几个时期道教盛行有关。而且，具备了相关的历史知识，对青花绘画的命名也就不会显得空洞了，瓷画命名中要尽量避免用“人物故事图”、“植物图”等简单贫乏的词汇。

马继东：您多年以来诲人不倦，将如何通过收集标本去认识和学习瓷器传授给了身边很多渴求知识的人。

张浦生：(苦笑)在我的鼓励下，现在瓷片的价格都上去了，而我自己却买不起了。

马继东：谢谢您。

张浦生：谢谢。

尾记：张浦生先生依据多年以来的经验总结了很多鉴别上的小窍门和绝招，笔者这里也略摘一二给喜欢青花瓷器的朋友们。

元代青花：龙不见五爪，均为三爪四爪；边饰莲瓣相隔；凤纹有三尾……

明代青花：凤纹有五尾；明代小孩子的特点是矮胖、大头、一撮毛（指头发）；永乐和成化真正做到白釉，其他朝都是青白釉；宣德朝开始出现孔雀绿地青花；隆庆朝开始出现猴的题材（雀鹿捧猴）；崇祯开始出现大肚弥勒佛的形象；“寿”字为楷书；“喜”字为单喜……

清代青花：“寿”字为篆书；“喜”字为双喜；康熙朝开始出现麒麟送子图案；雍正朝开始有蝙蝠寿桃题材图案；福禄寿三星的图案在雍正朝后期常见……

( 本资料来源于<<艺术市场>>杂志 )

字画材质辨伪

纸绢是中国书画的载体之一，它对字画鉴定之重要性自不待言。在字画伪品中，用古纸、古绢作伪毕竟是有限的。于是，五花八门的纸绢作伪骗术就应运而生，但又很少有人知道它作伪的手段及辨别方法。本文就此方面向大家介绍一些辨伪的常识。

纸绢作伪主要包括：做旧色、做旧污、做旧残，现分述如下。

一、做旧色

做旧色是指用颜色将纸、绢染成与某原件一致或近似于通常所见的古旧书画之颜色。

做旧色的颜料

做旧色常用的颜料是以国画颜料为主。如藤黄、花青、储石、胭脂、三青等等，其形制有管状、块状、粉末状。其特点是透明亲水、不洇色，染出来的色泽比较耐久。其次是化工颜料，一般用得较少，在万不得已的情况下才会使用，其特点染出来的颜色比较新，容易泛色。另外，还有用一些土方法，如烟薰，日晒。用黄蘖、烟叶、茶叶、桅子，橡碗子等煮汁后直接染色。

无论采用哪一种颜料作旧，事先必须经过调色。如采用国画颜料染之，首先将颜料研调成液态，然后用纱布过滤去除淀屑草渣（因为在制作颜料时虽然细度已足。但在颗粒之间仍有聚合现象）。之后兑入胶矾溶液便可试染。如用烟叶等熬汁染色，要待色液冷却之后再试染。由于用这些原料煮出的色液颜色较单调，根据需要有时还要另加其它颜色，才能得到满意的效果。

做旧色的方法

1．直染法 即将被染的对象平铺在台面上，然后用排笔直接依次从右至左上色。这种方法适用于吸水性强，薄质纸类。

2．拉染法

即用一个与被染对象规格相当的长方形水槽盛上色液。然后用两手拎着被染对象的两角或上端缓缓从色液中拉出即可。这种方法适用于纸质结实，拉力较强的纸，如皮纸、裱件等。

3．浸染法是针对绢帛而言。因为绢帛属丝织物，纺织出来的新绢有油。如在台面上用排笔上色难以挂住，也易皱，所以，置于色液中浸泡稍加揉搓，待数日后取出，可得旧绢色。如经过胶矾便得旧色熟绢。

4．托染法也是针对绢帛而言，由于绫绢不易挂色，事先托上一层宣纸，后再染色。染色方法同"直染法"。

另外，还有的通过日晒，风吹，使其泛黄，俗称"风化纸"、"风化绢"等等。

辨别方法

了解了一些作旧色的方法，我们就可从以下几个方面来辨别它的真假。

1．看

总的说来，古旧纸，绢的旧色，直观感觉应是自然、平和、"洁净"，正反颜色匀透、纹理清晰。新做的旧色看上去火气，颜色不均，纸绢面也欠清洁，纹理不清，而且起毛。真品纸本旧色一般是褐色、黄褐色及淡灰色较多。绢本一般是深棕色、棕黄色较多。新做旧的颜色粗看无别，细看觉其中带有黄绿色。

做旧色又分书画芯（书画前书画后）和裱件作旧。

在书画前作旧色的，书写和绘画以后，字迹清晰，墨色、色彩及印油仍保持原色。

在书写和绘画后作旧色的，细心观察可见有淡淡的一层颜色蒙照在字迹或画意上，有时还可见作旧色时留下的刷痕。

是裱件作旧色的，较易辨别，最容易看出的是颜色不均。因为裱件至少有四层纸合成，所以，颜色不容易将四层纸全部渗透，只要将卷杆上的包纸打开，就可发现里面的纸的颜色不均或呈白黄色，卷杆也受污染（图1）。笔者曾经接触过一横幅山水画，画技较好，做旧的水平也较高，而且做旧以后，又经使用了。一段时间，画面已出现霉迹和油迹：如果没有丰富的经验。单从纸色来看，还真叫误认为是真品。当揭开卷杆之后真相大白，里层的包纸呈梅花鹿皮状的斑点颜色，卷杆也受到污染。很明显是裱件通身做的旧色。真品裱件的纸和卷杆颜色自然、洁净（图2）。

2．闻 真品的旧纸绢闻时觉有日灰气、烟气等气味。新做旧色的纸绢闻时觉有刺

鼻的颜料气味及胶气。

3．照

真正的古旧优质纸对光照，透光度好，纸帘也清晰可见。即使某些纸的厚薄有差异，透光度虽有所个同，但纸帘的感觉也是自然的。另外总能发现有细小的砂眼（图3）。新纸做旧，由于染色不均及揉擦纸因此透光度差，纸帘也模糊不清（图4）。

旧绢对光照与纸恰恰相反，由于年久摩擦等原因，绢丝受损散脱导致绢面厚薄不一，对光照时，有的透光度较好，有的透光度则差，但有一点比较好掌握，因绢酥脆失去了机械强度，不能将其随手牵拉，否则就会破裂。新做旧色的绘绢，对光照颜色一股欠均匀，也可随意拉扯，而且经纬线随之歪邪，难以破裂（除极少数将丝绢故意捣制无筋骨状的例外）。

另外，可放在强光处，但不要在太阳光下直照。如靠近窗前，走廊里，是古旧纸绢经数天后，纤维内部结构会受到一定破坏，从而降低机械强度，但对其颜色在短时期内不会明显表现出来，因为光对它们的破坏是潜移默化的。

如是新做旧的颜色，几天之后颜色就会由黄变灰至白。笔者曾接触到一副对联，是在书写之后作的旧色，托芯后置于室内窗户处，由于光辐射热的透入对字画的辐射，一个星期后，就由黄变为灰白色了（是自然泛旧与人工做旧色之区别）。

4．洗

旧纸绢经水清洗后，旧色基本上个受影响，只显干净，洗出的水呈棕黄色（茶色），但水质较"纯"，放数日后底层仍没有沉淀物（图5）。新作旧的颜色，经水清洗后，纸绢颜色明显变浅且不均，洗出的水色新呈黄绿色，纸本因染色时由于揉擦纸面出现的纸疙瘩，在过水时，不免有纸浆带入水中，所以底层就有沉淀物，并且出现水与沉淀物分离现象（上面的水近似于清水）（图6）。是绢本，只要用湿毛巾稍用力擦拭，被擦拭的某一块就会泛灰白至白色，又因一般都是用新绢做的旧，所以擦时纤维随之倾斜，也无损。

二、做旧污

做污方法

做污是指用各种方法在纸绢上施污。如做霉点、锈点、油迹、水迹、笔迹、苍蝇便迹……故意将画面弄得脏兮兮的，以此骗人，做污多见于画芯。

1．做锈迹的方法 所做锈迹大都以"红锈"多见（铁锈）。

用铁钉事先在纸绢上钻眼，然后在眼的边缘涂上高锰酸钾，于后可得较自然的"锈洞"。

用回曲针、大头针、图钉等粘上近似于红锈的颜料，然后夹在或钉在纸绢上，数日后取下大头针等物，便可得"锈迹"。

用已生锈的铁物直接置于纸绢上，数日弃去铁物，便可得"铁锈"印。

总之，做锈的方法很多，不一一例举。

2．做油迹的方法通常在书画上见到的油迹有：植物油、动物油、蜡油、木油……

用手指直接在纸绢上点油点，然后在上面擦拭尘土，干后就可变旧"油迹"。

用蜡烛溶液滴在纸绢上，待干后去弃固体蜡油，然后抹上尘土，便可得"蜡油迹"。有的则将薄薄的固体蜡留在纸绢上，形成蜡油疙瘩。

辨别的方法

1．锈迹的辨别方法

（1）看 旧纸绢上的陈旧锈印，色呈明显的旧色，并有干枯的感觉，色深，呈黑红色或赫红色。色印有一定深度，色印的边缘有很自然的参差不齐的印痕。

例如，大家所熟悉的曲别针的锈迹。由于它与纸在接触时所受压力不一样，会出现很自然的，干净利索的，深浅不一的锈迹压印，而且还有断印现象，边缘出现的参差不齐的压印也很清晰。新作的锈印色新，由于时间不长大都呈桔红色，并觉有湿润感。

如果是用回曲针沾颜色做的铁锈（为了急于出效果），与真正的铁锈色相比，颜色失真，又由于宣纸吸水好的缘故，压印不显利索，特别是边缘的印痕被渗浸的现象更为明显。

（2）洗 陈旧的锈迹用清水洗是无济于事的，一般都需用药水清除。如果是后来新做的锈迹，用清水洗明显可显淡一些。

2．油迹的辨别方法

（1）看 陈旧的油迹看上去觉有干枯感，表面光滑略有泛白，油迹处纸绢发硬。表面灰尘易掸去。

新做的"旧"油迹，看上去有湿润感，色深印新，表面尘土不易掸去。用手摸揉有的可见有纸毛偏倒，属绢素的也较结实。

（2）洗烫

陈旧的油迹一般用清水是难已去掉的，特别是植物油，都需用有机溶剂清除。新做"旧"的油迹，有的用洗涤剂就可去除，用熨斗垫纸反复轻烫也能吸去部分油迹。

三、做残

做残方法

"做残"是指对纸绢进行残破加工。

字画做残种类很多，如弃角撕口，虫洞，折印，断字等。

1．做弃角撕口的方法 弃角撕口顾名思义是将书画芯用剪刀、刀片去掉某一角或在某一段上破口。

2．做虫洞的方法 用刀刺等方法，然后在洞眼上抹上尘土，便可得"旧"虫洞。

辨别方法

1．弃角撕口的辨别方法

（1）看纸本缺角或裂口的断层面，大都光洁利索，即使有毛茬的也短少。特别是非常酥脆、发硬的更易脆裂，裂口处基本上不见"藕断丝牵"的毛茬，稍碰裂口即碎成粉末。

新做的纸本破口的断层面毛茬长密（尤其是用手撕的），即使是用刀刺形成的硬口，经过再次加工后口面也会溢出较长毛荐，并具有一定抗拉力（图7）。笔者曾见过一副对联，破口是在对联的三分之一段上，用下撕的，裂口容易吻合，毛茬较长，抗拉力也较强。明显是新做的（图8）。

如果是旧绢上原有的破口，此纸口更易辨别。因为帛绢最易老化酥脆，破口一般都是参差不齐的，毛茬短秃，无抗拉力。一触即碎，并伴有粉尘飞扬。又因为丝织物不能像纸那样可用手随意撕口，即使强行撕口，周边绢丝的经纬线必定要受到影响，导致歪邪，不易于书画。如果书画后做裂口，装袜质量又不佳，那么，画意非变形不可。如果是托纸后做裂口，就显得更假了。所以，要想在新绢上做出陈旧的裂口效果是非常难的。

（2）洗

由于陈旧的画心是自然泛旧色，除用化学试剂清洗外，毛茬不会褪色，湿水后也不能随意提取。新做裂口的画芯，一般来讲事先都是做了旧色的，毛茬过水以后，泛灰白色至白色（上面那幅对联就是如此），湿水后也易提取。

2．虫洞的辨别方法

（1）看

自然的虫洞形状各异，千变万化，洞口边缘光洁锋利。严重受虫蛀的画芯洞眼是密密麻麻，有圆形、十字形，还有似条状虫样的，像一条条活虫浮在画芯上，使人毛骨悚然（图9、10）。虫洞虽小，要做出它的"神似"井非容易，所以做假的虫洞，一般只觉有残洞感，能做出"形似"就算不错了，因此，真假虫洞是较易辨别的。

图9

图10

（2）找

另外，做假人在做残时也是经过"经营位置"的。有的破在空白处，有的破在画意处，还有的破在题款、落款以及图章处。笔者曾见有一副花卉册页，做残的方式很巧妙，是用刀做的硬口，这个硬口是沿着叶子的形状而做的（叶子的边缘），且只做了半边叶，当颜色着纸浑开后，加上画面又脏，一时很难看出破绽（当然，要与作者在作画时自己所裁补的硬口相区别）。做假人这样做的目的是使人转移视线，故弄玄虚。如在图章上破口破洞，就会影响观其图章的全貌，这样，在鉴别时由于看不清字的牵丝笔画而产生混乱，以至达到他们骗人的目的。所以，我们要善于发现隐藏的破绽。

四、相关方面--装潢做旧

装潢做旧的方法

1．利用原旧镶料配裱在假画上

采用从古旧书画中拆取原装的绢、纸、轴头配袜在假画上，因为有的古旧字画在装裱时使用的浆子较薄，加上绘绢又是稀粗帛绢，所以，命纸有时可以整张揭取，有的装潢材料质量较好，加上保存得法，揭下的绫绢也完全可以再次使用。特别是这些材料的旧色又十分自然。所以，做假人就利用这些有利条件来做假骗人。

2．仿旧镶料配裱在假画上

利用仿旧材料配裱在假画上。古旧字画的装潢材料，不外乎纸、绢、绫、布等。在这几种材料中，绫是有花纹图案的，做假人一般的弄不清楚各时期绫具有的花纹特点，因此，他们大部不敢轻易用花绫仿旧色做镶料（除开在原装中拆下的）。所以就用其它几种材料仿旧色作镶料，如将纸绢染成米黄色、桔黄色、淡青色、淡绿色等。还有古旧字画有用青蓝布做镶料的，所以，仿旧人也有用这种布装潢假画的。

3．仿旧裱装潢形制裱在假画上

古旧字画装潢形制一般都比较大气，镶料颜色淡雅，如米黄、米白、淡青等。结构较复杂，仅镶边有的就有二个层次，锦眉、包首似乎不可少。裱件规格也较大，一般镶边为7至10厘米|奇*.*书^网|。裱件总长为234厘米至250厘米。即使是小画芯，是要装裱成挂轴形式的，也是画芯不够料来凑，所以，也有仿这种高大形制和装潢结构的。

4．在裱件上作残、作污 仿旧者除了在画芯上作残和作污以外，在裱件上也同样有作残作污的。

作污：有的将裱件卷起来存放在湿度大的地方，故意让其受潮，形成霉点或水迹，有的做绦圈锈迹，有的做天、地杆木油黄迹……

作残：在裱件上破残洞，有的将镶料边的接缝处故意掀翘形成与画芯似脱非脱的分离状，还有的在天、地头处将画杆与纸脱开形成散状。有的又将套边故意弄成残缺和硬折痕等。

总之，装潢作旧五花八门，除以上外，有旧画揭两层的，画芯合拼与拆散的，移挖画芯的，还有对已作残的画芯修补复原的……

辨别方法

1．装潢镶料辨别方法

（1）看镶料的牢固程度

仔细观察装潢材料是从原物中拆下的还是用后来的新材料仿旧的。拆下的材料一般都较酥脆、旧色自然，多少都有一些损坏的痕迹。仿旧的镶料都较结实，经纬花纹清晰。

（2）看镶料的花纹特点如果是用绫装裱的，就要看绫的花纹特点是否与画芯的时代相符。因为镶料只有后人用前人的，不可能出现前人用后人的情况。笔者在"做旧色"一节中谈到的横幅山水画，它是裱后通身做旧色，从表面上看，旧色效果也不错，做旧色的本意看得出来至少要将它做成明清时期的旧画，但做旧者只注意到了仿旧色方面，忽视了绫的花纹特点与绘画时代风格相吻合的问题，也就是说，作假人不懂得明清时期的绫的花纹特点，就无知地采用了市场上出售的蓝色冰梅花的仿宋锦作装潢材料（图11），稍有经验的人就可从这一破绽中便知是做假的（当然，与旧字画用现在的绫绢作镶料进行修复重裱的是两回事，不能混谈）。

图11

（3） 看镶料的颜色（请看做旧色一节）

2．装潢形制辨别方法

（1）看装潢形制

做假的也有仿古书画高大的装潢形制的，但不多见，可能与省工、省料有关。所以，装潢的规格以2米左右为多见（现也有真品裱2米左右的）。另外，装潢的结构形式与古时差不多，但结构之一的"包首"，在古旧字画中是常见的，也是必不时少的，但现在许多从事装裱的人并不懂得包首的配裱，即使懂得，又嫌费料费工，所以现字画装裱几乎没有配包首，做假的更是如此。

（2）看装潢做工

古旧字画装潢，不管是宫廷装还是民间装，做上都是很讲究的。哪怕是用逊于绫绢的纸作镶料装裱的，也能从中看到裱工们的一丝不苟的工作态度。做假人为了牟利，将做假的字画一般都是请"半桶水"的装裱匠装裱，所以，时常看到装裱的做假的字画做工不精，具体表现在：用浆板滞、镶料裁剪弯曲、镶边搭口宽窄不一、镶料颜色搭配不当、甚至天、地头的比例分配也不谐调。

3．作残作污辨别方法

看施污的部位

如在天头上见有无规律的绦圈锈迹，可认定是新做的，因为绦圈是固定在大杆上的，山此产生的铁（铜）线圈的锈迹也应是有规律的。

如果作残的画芯未经补残（未装裱），作残的痕迹较易识破，如果经过装潢后就难以辨认是原有的旧残还是做假的"旧残"。可用放大镜仔细辨认，并采用以下方法：

（1）裱件反卷

对于有残的画芯，装裱的目的是补残复原，那么补残处必然会有灰层边。如果裱工又差，经补过的破残处就有可能脱浆，反卷时，补口边缘会翘起，如补的是硬口，反卷时，硬口自然断开。

（2）透光照

如果修补的是硬口，对光照时，会漏出"一线天"，笔者在"作残"一节说到的花卉册页，作残时是破的硬口。从当时的裱件看是难以看出破绽的。但用以上两种方法试之就原形毕露了，将裱件反拱，硬口断开，再透光一照，硬口就暴露在光天化日之下了。

在辨认已补残的画芯时，要注意以下两点：一是真品由于装裱水平不佳，用以上两种方法检验时，很可能出现假品残迹的效果，误认为是假品。二是假品由于装裱水平高，用以上两种方法检验时，很可能又出现真品残迹的效果，误认为是真品。所以千万要当心。

最后要提出来的是：由于某些人（所谓的"收藏家"）的鉴定水平有限，花了财力物力收购了一些赝品，为了收回"学费"违背良心又去骗别人，对此，人们要特别引起警惕。建议字画收藏爱好者，了解一些书画（发展史）以及装裱知识，最好能动手写写画画，我们就不会被做伪者?quot;愚弄"。(周志元)

来源:华夏收藏网

作伪者是怎样补题或改题旧书画的

宋元时期人的绘画，一般不落款，而且也不盖章。即使有落款，也多落在纸的背面，或者画面上石罅树间，字相当小。有的作伪者收买到寮作品后，为了增加其价值，往往为其款。

款也不是一件容易的事，如果不是精通书画的人，是不可能做得好的。例如有一幅墨竹画，纸为明初的纸，但其上无款识、题跋。如果题宋人之款，那么纸料则容易被人识破，如果题清人之款，其价值必然会贬低，所以以题元末或明初之人的款识比较合适。这时候，就必须了解元末或明代何人画竹为最著名，才能冒充，绝不可能在宋代或清代找出一个画家来题。如果本知明代朱之藩的款最适合。但又还必须要知识朱之藩写什么字体，别号是什么，题款时有什么式样，有没有不同的款识，图章是什么字样，有没有闲章等等。这一切弄清楚之后，就得寻找现在的书法家，哪个的字体与朱之藩近似，以求其题款。

题款的时候，由于是旧纸绢，上浮绒毛，极不易入墨。而墨色不同，又怕露出伪痕。所以还得先将绒毛压平，而且还必须用所仿人物之前的墨。

装裱的时候，因为新的墨迹有些阴湿，还必须用矾水将题字之外圈涂，最后再用薰旧法，将题款及图章变旧。经过这些处理，制作精者，与原几近浑然一体。

有的唐、宋、元、明时代的书画作品，也有人是原作者名声不太大，作伪者往往将原款去掉，而改新款。比如宋代马光尘有一幅山水画，画、款皆精。只是马光尘的名所不大，知道的人很少。作伪者便首先研究马光尘是否出于名家，其作品与其师是否风格一致。当得知马光尘师马远时，便将马光尘的作品冒充马远的作品。

改题的款落于书何处，也有一番讲究。唐、宋、元、明许多名家落款甚小，而且字数不多，有的还题写在极边缘处。作伪者则斟酌其情形，可裁去的则裁去，可挖去的则挖除，然后再补题款字。其裁剪近似除，都不会露出伪制的痕迹。因为旧书画年代久远，通常情况下对其残缺部分填补均属正常，绝不能以这种情形来判别古书画的真伪。

怎样借助著录鉴定书画的真伪

前人对于看过或收藏过的书画，往往写成纪录，编为专书，这对鉴定书画真伪是很好的参考材料。但过去的收藏家不一定都有著录，如收藏名家项元汴、梁清标就没有著录传下来，而有的人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行世。著录大体上可分为两类:一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇观》（其中有少数是记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录如赵佶的《宣和书画谱》、经《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画忆》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。撰者有的是经营书画生意的古玩商。

著录书的作者，多数在鉴定上下过一番工夫，虽然难免有误，但多数却是正确的。清代晚期，某些鉴藏家十分迷信著录，认为它是鉴定真伪的主要依据，这当然是不对的。因为收藏家不管他有多高的眼力，终不免有局限性。赵佶的鉴定力要算很高了，可是有曾收入《宣和书谱》认为是真迹的古画，今天看来实际上也是摹本。

前代著录有不少是抄本，往往流传了很久才刊行，容易发生错误。颜真卿的《刘中使帖》（亦称《瀛州帖》），吴升《大观录》载明是“黄绵纸本”，但原件真迹是唐碧笺本。本来吴升眼力很高，不见得便是著录伪物，这或是记错。又如《平生壮观》画中误记印章处甚多，可能是追忆遗忘。著录书籍还多由于辗转传抄，发生脱误，甚至被后人妄改，因而不应将它作为唯一证据。

各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。平时应当常翻著录书，看熟了有好处。虽然初看时不容易记住，但时间久了，印象就深了。在鉴定某一件书画之前，更应当查看各家的著录，尽可能弄清楚与该件有关的一切情况，如它的流传经过如何，究竟是一本还是几本，题跋、印章、尺寸、装潢的情况又如何等等。使前人的纪录和实物作对比，能帮助我们对它作出比较合理的判断。

怎样从题跋来辨别书画的真伪

题跋分为三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但这是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系，或者考证它的真伪。于是有许多作品仗着题跋增加了后人对它的信任。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种作伪情况。

真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋，都是常事，竟连画家自己的题跋真而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画喜欢一批一批地画，上午画完放在地上，午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假的顶替，他起床后，未加思索就一律题上了款。还有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。

看到画上有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。故宫所藏张择端的《清明上河图》，被公认是真迹，此卷无款识，鉴定依据除绘画本身的时代风格外，张著的跋也很重要。张著是金时人，泰和五年（1205年）授监御府书画，离张择端的年代不远，他的话可以令人相信。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载了他所临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的跋，装在一起，还请当时的公卿来题。这些字卷如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却不是古人的了。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历皇帝收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得到了赝本，叹为旷世无双，每次阅看，必加题识。[奇+书+网]后来真本也入了内府，他反是假的。相反，文徵明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。

有的画应当说本来是真的，因被人加上假题，反成了伪作。例如在《唐宋元明名画大观》中的一幅草虫图车，署款李亨。前代画家有两个李亨，一为元人，一为清人。从草虫轴的时代风格来看，出于清人之手，本是清代李亨的真迹。但画上有后人伪造清卞永誉的跋。由于有了这两段题字，却使它成了一幅假的元人画了。

怎样从纸质上辨别书画的真伪

古人写作书画，一般是在纸或绢上。因此，如果能对历代绢、纸有所了解，对鉴定书画的真伪尤为有用。

中国绢的发明在纸之先，用绢来作书画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不象纸那么长。无论保存得有多好，不受任何意外损伤，只是空气的自然浸蚀，年代久远的绢就会变得糟脆。百年以上的绢，已经没有韧性了。明代初年的绢，至今已经腐败得不能碰触。而宋的绢，因裱托得比较好，目前还可见到，至于宋代以前的绢，虽然有，但也已经辨不出模样了。

宋代初年的绢，横竖皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。元你的绢，横竖丝线仍然是单的，但丝线细而纹理稀。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。

明以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉。其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。

纸的情况要复杂一些。宋代以前的纸，有若干种类，其材料是什么，都没有确切的记载。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似今日的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中都掺和有丝。棉纸丝短，麻纸丝长。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多称绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。伪造的绝代　，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。

怎样从装裱形式来辨别书画的真伪

装裱与书画本身的关系要间接一些，但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各个时代的绫、锦，其花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人的收藏印多盖在裱件的接缝上，这就必然同装裱形式有密切的关系。如著名的宋“宣和装”，故宫博物馆藏的梁师闵《芦汀密雪图》是个较典型的例子：玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”，共用七玺。“宣和装”虽有例外，但这是比较标准的格式。不少赝迹上的伪宣和玺，往往是漫无规律，乱打乱盖。金章宗也用七玺，染清标常在前、后隔水上用两印。乾隆用五玺、七玺、八玺、十三玺不等。这些都各有他们的习惯。

裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细；嘉、道以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装裱不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。

旧时北京的装裱匠人，手艺相当高超，旧书画虽然破碎至不可分辨、或者脆到几乎一吹即散，仍能装裱如原装。这类不太完整的书画经装裱后，如果悬挂或正视，都不会看出有什么破绽。如果向阳处由背面看，则原形毕露。所以，如果遇到裱得很厚，或者装在镜框之内的书画，就一定要特别注意。

也有的作伪者采取金蝉脱壳的办法，保留原装裱，挖出书画本身将伪本嵌裱进去。鉴别这类书画，则不能仅凭装裱来断定其真伪了。

谈谈书画赝品的“辅”作用

书画鉴定行业中所谓的“赝品”，通常又称为“伪作”或叫“假画”、“假字”。它是指并非某一名家所作，却被冠以其名的书画仿制品。书画赝品最早究竟出现于何时?起初的书画作伪又是出于何种动机?目前恐怕还难下准确的结论。但是有一点可以肯定，当书画成为商品进入市场时，任何一件倾注着书画创作者聪明才智和辛勤劳动的作品，除了带给消费者可供欣赏的艺术价值外，同时也具备了流通领域商品的基本属性，即以货币或实物形式，按各取所需、等价交换的原则进行相互间的交流，从而实现书画作品的经济价值。正是基于进入商品流通领域后的书画作品所具备的商品属性，才使得以牟利为目的书画赝品的出现也所在难免。近年来随着市场经济的繁荣，各种书画艺术市场(如画廊、文物公司、书画拍卖会、博览会等)的出现，书画赝品在世人面前，又好像江堤溃决，忽然间成为泛滥不可收拾之势，给书画艺术市场的正常发展带来了消极影响。如今，社会上名家书画的“打假”呼声，一浪高过一浪，书画鉴定专业的辨真、识伪使命，似乎比以往任何时候都要艰巨得多。

但是，

应该指出，书画艺术博大精深，有其自身存在和发展的规律。如果将书画界存在已久的作品作伪现象简单地等同于一般商品的造假欺诈行为，也是有失客观、公正的，甚至还是有害的。只有本着实事求是的态度，对此种由多重因素引发的作伪现象进行深入的分析研究，弄清它的来龙去脉，使其昭然若揭，才能彻底消除它的危害，并化腐朽为神奇，让它为书画艺术的生存和发展服务。从书画鉴定的专业角度说，只有全面和大幅度提高书画艺术从业人员和书画爱好者对书画艺术的认识水平，才是杜绝赝品，消除作为隐患的最有效方法。

应该承认，古往今来的书画作伪行为，并非全为“坑人”，它客观存在着被需要、被利用，为人们进一步认知书画艺术规律提供外在条件的价值。赝品在书画行业出其不意起到的积极作用，正在受到越来越多的书画从业人员的认同和证实。学习和钻研名家书画鉴定，必须正确处理好赝品所产生的“利”与“弊”关系，着眼点不应仅仅局限于识赝防伪，更重要的是应加强书画从业人员对书画学科本质规律认识能力的培养。谢稚柳先生在其总结自己书画鉴定实践经验而写的《鉴余杂稿》一书中说道：“我们经常对鉴别，还不能不发生错误，……对书画本身的认识不够，这是主要的”。可见，认识书画本身才是学习书画鉴定知识的重点。

以下笔者根据自己在书画鉴定专业上的学习、工作体会，从书画鉴定的专业角度来谈谈书画赝品所产生的“辅”作用。

(一)只要我们翻开中国书画史册，就不难发现，一些具有极高历史、文化和经济价值的书画“传世名作”，就是靠“摹本”(不是真迹)形式一直流传至今的。像晋朝顾恺之、王羲之，五代周文矩，宋代赵昌等等，他们的一些“作品”都有靠摹本传世的现象。其实不难理解，由于年代久远或其它一些原因，历史上一些书画名家的作品相继失传，于是就出现了以“摹本”来替代真迹的方法，来填补书画史上某一时段或是某一作者代表作品的空缺。再者，有些国家级博物馆常将古代名作同被“克隆”出来的名作赝品放在一起展出，供观者比较揣摩，达到很好的展览效果。若遇到霉雨季节，一些博物馆也多采取以名作摹本替代原作陈列的习惯做法。民间个别有实力的收藏家，也有过以高水准的仿品来布置自己居室的举动，这样主人外出时便可以多几分安心和坦然，凡此种种，目的都是很明确的。让摹本为“弘扬”和“保护”艺术真品服务。这确确实实是书画收藏界长期以来形成的默契，不因摹本的“不真”而否认其客观存在的艺术价值和经济价值。近现代以来，“旧仿”与“名人造假”作品在收藏界的几度走俏，不正是最具说服力的吗?

(二)被视作掌握书画技能基础阶段重要课程的临摹方法，可以说是一种善意的“制赝”行为，该学习方法在千百年的书画艺术教育实践中，被公认是最为行之有效的手段，至今我国的书画艺术教育机构仍然将它定为学习书画阶段夯实基本功的必修课程。书画界也总是将临摹前代书画名作的水平作为评价一位书画工作者艺术功力深浅与否的一个主要尺度。当今，艺术界的批评家们，最为推崇传统型的创新大师。这对临摹前辈书画经典之作无形之中起着一种倡导的作用。建议有志于书画鉴定工作的人，尤其是初入道者，抽空动动笔，多多少少临摹一些书画名家的佳作，相信对你所投身的事业会大有益处。

(三)书画鉴定工作的历史经验告诉我们，书画鉴定专业是一门真正意义上的“从实践中来，到实践中去”的学问，书画鉴定工作者专业素质的高低与实际工作能力如何都集中体现在书画鉴定实践中那“真中藏假”“假中掩真”的复杂环境中。从某种意义上说，赝品在为书画鉴定活动提供“真金火炼”的外在条件，离开它，书画鉴定工作就显得单调、浅薄。此外，书画鉴定中的“识”与“辨”所带来的精神压力必定会激励鉴定工作者的求知欲望和聪明才智。虽然在学习和工作期间不乏遭遇“走眼”的经历，但挫折与失败终究不会是鉴定工作的全部。丰富的工作经验和精湛的鉴定能力正是来自于每一次挫折和教训。书画鉴定专业的所有理论，唯有通过“赝品”这一特定媒介的“检测”，才能印证其是否正确，并在实践过程中不断加以充实和深化。

书画作品的真迹与赝品，是相生相灭、互为依存的对立统一关系。它们共同演绎着一幕幕足以让许许多多书画鉴藏家乐此不疲、为之神魂颠倒的动人故事。扑朔迷离、雾里看花，正是书画鉴定工作的魅力所在。

(四)书画界资深代鉴藏家对后学者有过“同赝品交朋友”的忠告，颇具深刻之哲理，它是提醒该行业的后来者，要深入探研，寻根究底，必要时还得到作伪“第一线”中去，在知己知彼、成竹在胸的大局观下，鉴定工作自然就会胜券在握。对于制赝者发明创造的“专利”技术，不妨实行“拿来主义”方针，将其借鉴过来应用于书画作品的保护与修复工作，产生的效果也许会在大家的意料之外。举个例子，几年前，笔者曾收进一幅有破损的李可染的作品，画面上方有二个拇指般大小的破洞，伤及笔墨的要害处，当时多数行家皆说修复没有把握。最后笔者从作伪者发明的“揭旧裱件”的造假术中得到启发，根据同样原理，在十分保险的状态下，以“先修后补”法将此作修复好了。我们还可以大胆设想，要是把制赝手法中的一些“高仿”特技，适当应用于名家书画的限量出版发行中，也许能出奇制胜，大获成功。

黄鼎 浙江大学艺术系

来源：中华书画网

明清家具的地域鉴定

明清时期各地都有家具生产，精制的则主要产于苏州、广州、北京、徽州、宁波、福州、扬州、山西等地区。各地区因地理环境、风俗习惯、文化传统等方面的差异，形成了各自不同的家具风格。其中以苏州、广州、北京制作家具最为著名，“苏式”、“广式”和“京式”被称为明清家具的三大名作。

苏式家具

以苏州为中心的长江中下游地区所生产的家具。苏式家具历史悠久、传统深厚，是明式家具的发源。明代苏式家具格调大方、简练、造型优美，线条流畅，比例适度、精于用材。与京、广相比，硬木来源并不充裕，因此用料往往精打细算，大件器具常采用包镶手法，杂木为骨，外贴硬木薄板；小件更是精心琢磨，小件碎料拼接的构件常见。这种技术要求较高，费工费时，但都能作到天衣无缝，保持美观。进入清代以后，苏式家具也向富丽豪华方面转变，但逐渐被广式家具超越。总的来看，苏式家具的最大特点是造型上的轻与小，装饰上的简与秀，苏作家具常用小面积的浮雕，线刻、嵌木、嵌石等手法，题材多取自名人画稿，以山水、花鸟、松、竹、梅多见，并喜用草龙、方花纹、灵芝纹、鱼草纹及缠枝莲等图案。

广式家具

广州地区制作的家具被称之为广式家具。广州地处我国门户开放的最前沿，是东南亚优质木材进口的主要通道，当时两广有是中国贵重木材的重要产地。得天独厚的条件促进了广式家具的发展，清中期以后，异军突起，超过了苏式家具，成为清式家具最著名的产地。广作家的特点是，用料粗壮，造型厚重，用料清一色，互不掺用，气度豪华气派。结构、造型和装饰上，受西方建筑装饰风格影响较大，多为中西合璧之作。特别值得一提的是广式家具中的镶嵌技艺独步一时，堪称一绝。

京式家具

京式家具不是指一般的民间用品，而是指宫廷作坊在北京制造的家具，以紫檀、黄花梨和红木等几种硬木家具为主。由于宫廷造办处财力、物力雄厚，制作家具不惜工本和用料，装饰办求华丽，镶嵌金、银、玉、象牙、珐琅、百宝镶嵌等珍贵材料，非其他家具制造可比，使京作家具形成了气派豪华以及与各种工艺品相结合的特点。另一方面，由于过分追求奢华和装饰，淡化了实用性，甚至成为一种摆设，这是京作家具最大的遗憾。

宁式家具

宁波地区的硬木家具生产也有悠久的历史，大多继承传统式样，人们称其为“宁式”。其中最有特色的是宁波的镶嵌家具。宁波的镶嵌家具从清初至道光时期，先后经过“木嵌—黄杨木与象牙嵌—骨木和嵌—骨嵌”等几个不同的发展阶段，道光后主要采用骨嵌，也有用螺钿作镶嵌的；形式可分高嵌和平嵌两种，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平贴图案，布局匀称，轮廓形象生动，工艺精密细致。根据不同的题材内容和形式可分两种，一种是以临摹当时画家作品制成骨嵌的所谓“丹青体”，一种是民间艺人设计的民间装饰性绘画的“古体”纹样，两种装饰各得其美，各具特色。

海式家具

海式家具是指清代晚期至民国时，上海地区生产的以红木为主要用材的家具式样。清代中叶以后，中国传统家具生产受到西方文化直接影响的，除广州、宁波以外，就是上海。因此，上海的家具一直同苏式家具一样，遵循着明清以来传统家具的一贯做法。清代晚期以后，又以追求西方家具和广式家具为时尚，常常在形体构造上添加许多西方的形式特征，甚至在内部结构上也学习西式家具，从而使家具显现出一种“海式”样子。这种式样的家具十分讲究大效果和新潮款式，力求新颖别致，不免给人一种显眼华丽之感，缺乏耐看的传统文化内涵。其外表还竭力摹仿紫檀色，涂棕黑或红黑色的漆层，海式家具在吸收西式家具的创制过程中，出现了许多新的品种和款式，对现代家具的发展产生了很大的影响。

除上述几个明清家具的主要产地外，其它地方的家具各具浓郁的地主特色。比如晋作家具以山西地区为代表，所制作的家具，以本地所产的优质核桃木为主，在用料上很大气。晋作家具在装饰中大量采用如意纹、云纹、灵芝纹、家具腿足多用三弯腿，椅子的联帮棍常变为竹仿状或花瓶装等，晋作家具的铜饰件多呈凸拱形，也是其一大特点。晋南以漆家具为主，以金漆彩绘山水、人物、风景取胜；晋北以木器家具为主，明代风格尤浓。川作家具在制作手法上吸取南北之长，更注重家具的实用性，其精神核心是既威严又实用。鲁作家具以制作简朴为特点，多用料粗壮，体积硕大。陕作家具古拙质朴，有石雕之神韵。冀作家具拙笨实用，以平面直角为多，铜饰件或方或圆，少有变化等等。

来源:江西收藏网

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