第六章　装潢１２１

了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。

１５“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”

那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。

１６北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？

由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，而后来却成了纯粹习惯的应用了。

我们无须向自己或向别人隐讳，我们上面所说关于工艺装潢起源的话，都只是建立在假设上面的；但是这些假设都有很高的可能性，所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的

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２１艺术的起源

装潢的纯美的价值，来归给工艺的装潢。

我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识，要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。

幸而我们可以说这种区分也是不必要的。

我们已经讲过，这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢，除掉实际用途以外，都有审美的作用存在，所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复，我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字，那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体，或文艺复兴时代印刷品上的头号字体，来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员，他不但要求他书法端整，而且还须写得漂亮；就是不以誊写为职业的人，也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念，以为写得最粗劣的字体，就是天才的明证。

看一看歌德的亲笔字罢，尤其是他晚年的手迹——例如美国图书局影印的美国纪念册子上所有的。如果歌德是单求写得明晰，则他在笔画之间很可以节省许多气力。大写字的美丽的配合，悦人而波动的线划，各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造，不但是内容美，而且也有外行美。

歌德的这种手迹，给我们的悦目的艺术印象，实在比他自以为乐的其他绘画更为良好。书法是被文雅的日本

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