第六章　装潢９２１

自然界的画题日益变化而被弃置在后边了。就我们所知，在那一文化阶段的民族之中，只有婆罗洲的代阿克人（Ｄｙａｋｓ

ｏｆ

Ｂｏｒｎｅｏ）用植物装潢，然无疑地是从中国和印度传过去的。我们在安空（Ａｎｃｏｎ）的秘鲁人的华丽布匹中，也寻不出一个究竟来。另一方面，在中国古代的铜器上却有很明显的花草图样；在古代的埃及，植物装饰也很普通。原始装潢艺术的其他画题都是从手工业上和编篮子的工艺中取出来的，至于编篮子，就生活极不安定的狩猎者也会。贫乏和狭窄的环境实在只能生产一些水准不甚高的作品。不是处在极优越的文化条件之下，非常的美术结晶是不会出现的。狩猎民族就只会应用最简单而最少变化的花样。

不论自然和工艺的画题，都是移植和抄袭来的，有时因为要增高审美价值起见，往往把它画得较繁复、较精致。北极人的针盒和骨制烟斗上由编织花样脱胎出来的悦目的装潢，就是一个例子。但大多数的时候，图形往往比原来的形式还要简单些为的是便于表达。有许多澳洲装潢上的古怪图形，初看上去意义很是不明显，无疑都是属于这种来源。匠人为了便利起见，时刻把自然的形式愈弄愈简化，一直到连模糊的形象都找不出。

２４工艺的画题往往也受这种简略化的影响。例如明科彼人，就从来不耐烦把一片编织物一毫不变地抄袭在瓦缸上，他们只要表面上相象就够了。在这种题材的转变中，并没有显出特别生动有力的发明能力。有些文化史学者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，则何以在他们的形象艺术中完全找不出一丝幻想

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０３１艺术的起源

的痕迹来，就更值得怀疑了。

原始装潢艺术的形式，大半直接取决于物质。譬如最常见的直线和多角的形式，可以解释为对于编织物的模仿。真的，尤其是澳洲人，常用这种编织形的图形来代表自然的形式。我们只要回忆一下，有时澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的图画，是如何地酷似编织物，就可以明白了。斯迈斯氏也未能跳出这个旧套，而把一切归源于野蛮人无能力，他们“不能够画一个大圆圈或一条长弧线……因为他们的思想很不容易从几何图形的统治中解放出来。”

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然而斯迈斯先生的解释，却不幸受他自己放在书中的那些插图的反证所伤害了。只要有眼睛的人，都可以看到书中澳洲“蛮人‘所画的长大弧线，是和短小的弧线一样好而常见的。照我们看来，真的理由并不存在斯迈斯氏所深信的社会学的深渊里。如果一个维多利亚土人有研究的专家，有一天试用澳洲人的雕刻器具（兽牙、贝壳、锐石）去镂刻一根木杖，那时他便会注意到，就是善于从几何图形的支配中解放出来的他自己的文明头脑，在作这一根弧线时也并非是不费力的。或许在这个实验以后，他也会同意我们把澳洲人的图形，认为是雕刻者处于一定之条件下的一种自然结果。实在的，几何图形往往在雕刻中较为习见而涂画的绘画中却多随意活动的笔划上面的弧线都画得很完美。

２６哥特夫利达。

塞姆拍（Ｇｏｔｆｒｉｅｄ

Ｓｅｍｐｅｒ）氏在他的名著中曾经指出，高级民族的艺术作风大半是受技术条件的支配。我们以为他的见解也可应用于原始民族的艺术。

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