第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
９ ６ １
种铭语。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面 是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里 （赫西俄德 曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再 加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在 的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里， 显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期 希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某 些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、 使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还 不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。
ｃ２）对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方 式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代 艺术作品。例如梯克 ① 在他的小说里描述到某些个别的艺术 作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一 些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者 不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这 类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇 幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的 题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》单就专 谈音乐 ② ，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题 妥贴地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的
梯克 （Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表 作是 《佛朗茨·斯探巴尔德》（Ｆｒａｎｚ Ｓｔｅｒｎｂａｌｄ）。
② 汉因斯 （Ｈｅｉｎｓｅ，１７４６—１８０３），德国狂飚突进时代的小说家。
①
-----------------------------------------------
０ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
形式就是不恰当的。
ｃ３）从上述那些缺点所产生的·要·求是很简单的，那就是外 在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如 在上述事例中那样处于彻底地互相·分·裂，也不能由一种象征、 崇高或比喻的结合而达到所需要的·统·一。所以正确的表现方 式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在 显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其 中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯 体也只是内在精神的一种恰当的阐明。
为着讨论这个任务的完全实现，我们就得向象征型艺术 形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的 躯体形象还只达到一种·不·完·全的统一。
-----------------------------------------------
第 二 部 分 古 典 型 艺 术
-----------------------------------------------
２ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论古典型艺术
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而 形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概 念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有 在·古·典·型·艺·术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已 确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形 式的是理想 ① ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺 术概念的真正的艺术。
但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素 也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的·独·立·自·足的 意义作为它的内在因素 ② 。它不是用随便哪一件事物的意义， 而是它·本·身·就·是·意·义，因而也·就·由·它·本·身·显·出意义。这就是 ·精·神·性·的·因·素，一般把自己变成自己的对象
③，在这样使自己
对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在 意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对 自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术 创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征
参看第一卷第三章。 英译作 “理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。
① ② ③ 即 “自觉”或自己认识自己。
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
３ ７ １
①，因而是不适合的。它的真正内容不外处在
两种情况：一种是按照它的·实·体和抽象的·普·遍·性来看还是用 自然因素本身，因而还是个别孤立化的自然存在，尽管应该 表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能 由精神去掌握的内容，要表现，就只能用对精神为异质的直 接存在的个别感性事物，这也还不是适合的表现方式，因为 意义和形式的关系一般只是类似和暗示的关系，从某些观点 看，双方可以凑合在一起，从另外一些观点看，双方却互不 相干，因此，统一就遭到了破坏 ② 。例如在印度的世界观里就 是如此，一方面是简象的抽象的内在理想因素，另一方面是 自然界的杂多的现实事物和有限的人类生活，而幻想在动荡 摇摆中时而偏向到这一方面，时而又偏向到另一方面，展转 反侧，既不能使观念性的因素本身具有纯粹的绝对的独立自 足性，又不能使它真正体现于现成或改造过的现象界材料，不 能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现。把互相对 抗的因素杂糅在一起固然可以使杂乱离奇终于消失，但是只 是为着让路给同样不圆满的只提问题而不回答的秘奥方式的 谜语。这种内容之所以缺乏自由和独立自足性，是因为内在 因素还不是本身完整因而统摄和它异质的外在因素于一种整 体而呈现于意识的。这种独立自足性在本身上而且为本身就 是自由的绝对的意义，也就是自意识（自觉性），这种自意识
型里只是·直·接·的
未经艺术调解的，自在的，不自觉的。
① ② 象征型把原来对立的精神因素和自然因素拼凑在一起，不能达到真正的
统一。
-----------------------------------------------
４ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
以绝对为内容，以精神的主体性为形式。和这种自己确定自 己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相对地、暂 时地显出一种独立自足性。自然界感性现象，例如太阳，天 空，星辰，飞潜动植河海之类，都只有一种抽象的自对自的 关系，因为它们都和自然界其它事物处在不断的交互影响的 过程中，只有从人类的有限认识的角度来看，它们才象是各 自独立自足的，它们还没有显出绝对的真正意义。自然固然 也显现出来，但是只显现于外在于自己的事物之中，它的内 在本质不是作为自在或自觉的本质而独立存在，而是分散到 多种多样的复杂现象里，所以就不是独立自足的。只有在精 神中，在具体的，自由无限的自己与自己一致的精神中，真 正的绝对的意义才在它的具体存在中显现为真正独立自足 的。 ①
在精神意义力图从直接的感性事物中解放出来而获得独 立自足的路程中，我们碰见过出自想象的·崇·高·化和神圣化。具 有绝对意义的首先是绝对或太一，这种绝对能思想，脱净一 切感性因素，自己和自己发生关系，而且在这种关系中把它 所造成的另一体，即自然和一般有限事物，设立为否定面，为 本身变化无常的东西。只有自在自为的普遍的东西才显现为 驾御全部世界的客观力量，不管这种太一被带进意识和表现
① 这一段说明只有具有自意识的精神才是绝对的，独立自足的，自己决定
自己的，和它的实际客观存在处于统一的，也才可以用作真正艺术内容 的。单纯的自然界事物则没有自觉性，各自孤立而且互相依存，互相影 响，显不出绝对或独立自足性。
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
５ ７ １
出来时对它所创造的事物是采取明确的否定的态度，还是以 肯定的泛神主义的方式内在于这些被创造的事物里 ① 。但是 对于艺术来说，这种观照方式有双重缺陷。第一，这种形式 基本意义的太一和普遍性还没有从本身上得到明确的定性和 分化为差异面，因而还没有显出可以看作精神的真正的个性 和人格，能表现为既可供感性观照又符合精神内容的具体形 象。精神的具体理念却要求精神从本身得到定性（自决定）和 见出差异（自分化）。精神既把自己化为对象，在这种双重化 ② 之中就获得了一种外在显现，这虽是肉体的，却仍完全是由 精神渗透的，因而单就它本身来看，这种外在显现就恰恰表 现出精神，让精神作为它的内在意义，它就是精神的外在形 状和实际存在。·其·次，从客观世界方面来看，这种本身未现 差异的抽象的绝对还有另一个缺陷，那就是使实际现象本身 无实体性，因而不能把绝对真正地表现于具体形象。
和对神的抽象而普遍的庄严性格的颂赞相反，我们在这 种艺术形式向较高一级转化之中，看到在东方出现过一个艺 术阶段，其中艺术专使人想到消极方面，即变化无常，灾祸 痛苦以及由生到死的过程。这里是·差·异·面单独出现，没有由 主体综合成为独立自足的统一体。但是这两方面，即本身独 立的·统·一·体和它所现出的差异面和定性，只有在经过调解所
这里说的是两种不同的象征型艺术观点：一种是在崇高的艺术里精神超 越自然，否定自然；另一种是在泛神主义的艺术里，神内在于自然界，详 见本卷上文关于 “崇高”的部分。
①
② 精神认识到自己，就既是主体又是客体或对象。
-----------------------------------------------
６ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
转化成的具体的整体里，才能产生真正的自由的独立自足性。
结合到这个观点，在崇高之外，我们还可以趁便提到也 是从东方开始发展的另一种观照方式，这就是与唯一的神的 独立自足性不同的个别的人身被理解为具有内在的自由、独 立自足性和无所依存性，这种观照方式当然不能超出东方文 化教养所允许的程度。采用这种观照方式的主要是阿拉伯人。 他们居在沙漠里，面对着无边大海似的平原，头上是晴朗的 天空。在这样的自然界里他们要依靠自己的勇气和膂力乃至 维持生活的手段如骆驼、马和刀矛之类。他们不象印度人那 样软弱和缺乏个性，也不象晚期伊斯兰教诗吸中的泛神主义， 他们所显示的是个人性格的坚强独立性，他们也听任外在事 物保持它们的明确界定的直接现实状态。和个人性格的这种 初步的独立性相联系的是忠实的友谊，对宾客的殷勤，高尚 的风操，但是也有无餍的报仇欲，永不能忘的仇恨以及发泄 仇恨时所表现的绝不饶人的激情和极端无情的残酷。但是在 这种基础上所发生的一切都显得在人世间是合乎人情的事。 这不外是一些报仇的情节，爱情的关系，自我牺牲的高贵品 质，其中没有什么幻想和奇迹的意味，一切都是按照事物的 必然联系确凿不移地进行着。我们前此已经见过，希伯来人 也有与此类似的对观实事物的观照方式，他们也是实事求是， 不仅看到事物的实际效用，也看到它们的自由的力量。性格 的坚强独立性以及仇恨和复仇方面的野蛮性在原始犹太民族 性格中也是根深蒂固的。不过犹太人和阿拉伯人有一个显著 的差别：在犹太人中间，连最强有力的自然事物的形象之所
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
７ ７ １
以被描绘出来，并不是为着显示上帝的威力，在上帝面前一 切事物都失去独立性，就连仇恨和报复也不是私人对私人的， 而是整个民族的仇恨，是向上帝表示的忠贞。例如晚期的 《诗篇》特别是《先知书》 ① 所祷祝的往往是其他民族的灾祸 和灭亡，这些作品的气魄也往往表现在咒骂方面。
以上所说的一些观照方式之中当然也有些真正的美和艺 术的因素，但是这些因素是互相外在的，分裂的，没有达到 真正的统一，只是凭虚假的关系结合在一起。因此，神的观 念性的抽象的统一还不能产生见出真正个性的完全恰当的艺 术表现形式，而自然和人的个性，无论从内在或外在方面来 看，也还没有显出由绝对以否定的方式渗透进去。须用作基 本内容的意义是·外·在·的，而要表现它的现象则是确定了的，这 就产生了第三种即·比·喻·的·艺·术·活·动。在比喻里意义和形象两 方面完全各自独立了，而把双方结合在一起的则只是进行比 喻活动的那个看不见的主体，因此，意义外在于形象的缺点 就更显得严重，就成为一种对真正的艺术表现起消极或否定 作用的因素。如果这种否定作用真发生了，意义就不再是一 种本身·抽·象·的理想，而是一种在本身而且由本身确定的内在 意义，作为这种具体的整体，这内在意义本身就包含它的另 一面，即本身完整而明确的形式或表现方式，因此，它在这 种外在存在里，作为它所特有的形式里所表现的和显出的意
① 《诗篇》和 《先知书》均见 《旧约》。
-----------------------------------------------
８ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
义就只是它自己 ① 。
１．古典型艺术的独立自足性在于精神意 义与自然形象互相渗透
这种本身自由的整体在它自确定中所转化成的另一体里 仍然保持着它自己的独立，这内在意义在它的外在存在里仍 然是自己与自己一致，这种整体或内在意义就是绝对真实的、 自由的、独立自足的，它在自己的客观存在里不表现别的，就 只表现它自己。但是在艺术领域里，这样的内容意蕴还不是 表现于无限的形式，也就是说，它还不是以自己为对象的·思 ·想，把自己看作本质的绝对的东西，使自己取观念性的普遍 性形式而成为客观的 ② ，而是仍表现于直接的自然的感性存 在。但是意义既然是独立自足的，它在艺术里就须从它本身 获得它的形象，它本身就应包含它的外在存在的原则。因此 它 固然必须回转到自然，但是它仍统治着外在的因素 （自 然），这外在的因素既然是内在整体本身的一个方面，就不再
以上总结古典型艺术以前的象征型艺术的三个主要阶段，即不自觉的象 征、崇高和比喻三种方式。它们都显出内在意义和外在形象的分裂，没 有达到真正的统一。这一缺点就导致古典型艺术的产生。从内容 （意 义）和形式 （所显现的形象）的不同程度的统一着眼，黑格尔把东方各 民族的象征型艺术都看作希腊古典型艺术的一些准备阶段。这是西方中 心论的一种表现。
② 这就是说，艺术还不是哲学，它的内容意义还不表现为普遍概念，而只
表现为具体形象。
①
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
９ ７ １
以单纯自然的客观事物的身份而存在，它已没有独立自足性， 而只是精神的表现。在这种互相渗透之中，由精神转化成的 自然形象和外在存在那一方面也因而直接获得它本身的意 义，不再把这意义暗示为某种从物体现象割裂开来、与物体 现象不同的东西了。这就是符合精神概念的精神与自然的同 一，它不只是停留在两对立面的平衡上，而是把精神提升为 更高的整体，在它的另一体里仍维持住它自己的独立，把自 然的化成理想的，使自己通过自然而且就在自然中表现出来。 古典型艺术形式的概念就以这种统一为基础。
ａ）这种意义与形体的统一还可以更确切地理解成这样， 在它们的既已完成的统一体里就不再有分裂，不至使内在意 义又脱离形体和具体现实而回到它本身，作为·只·是·内·在·的·精 ·神·性，因而又回到差异双方的对立。表现精神的那个客观外 在因素，按照它的概念来说，既然是完全·受·到·定·性·的·和·向·特 ·殊·分·化·的，那么，自由的精神，在由艺术加工而获得适合的 现实存在之后，就只能是一种既受到定性而又本身·独·立·自·足 ·的，处在自然形象中的精神的个性。因此，形成真正的美和 艺术的中心和内容的是·有·关·人·类的东西；但是作为艺术的内 容，有关人类的东西，按照已经讨论过的理想概念来说，须 具有具体个性的本质定性，而且获得恰当的外在显现，这外 在显现虽然外在客观存在中，却脱净了有限事物的缺陷。
ｂ）从此可以看出，古典型的表现方式，按照它的本质来 说，已不再是严格意义的·象·征·的方式，尽管某些象征的因素 在这里有时还起附带作用。例如希腊神话，如果它是由艺术
-----------------------------------------------
０ ８ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理想， 而不属于象征型的美，它是按照真正的艺术理想的性格表现 出来的，尽管某些象征型艺术的残余还依附在它上面，象我 们将来还要谈到的。—— 如果我们要追问：是什么样的确定 的形象才能和精神形成这种统一体，而不只是对它的内容的 一种暗示呢？我们就可以从这个定义里得到答案：在古典型 艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要 求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性， 这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论 是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整 体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方 才是·在·本·身·上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变 成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由 的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表 现出来了，而在这双方里都是同一件事。正由于缺乏在同一 个整一体之内的这种自由的双重化，象征型艺术才在内容和 形式两方面都缺乏自由。这里精神对本身就不清楚，因而显 示出它的外在现实不是它自己所特有的，不是通过它自己自 在自为地设立的 ① 。另一方面，它的形象本应显出意义，但是 这意义只在其中一部分或某些因素上见出 ② 。由于外在存在
象征型艺术的意义还不是自觉的，它的形象也不是自觉地由意义决定 的，所以对意义不能完全符合，不能和意义形成统一整体。
② 例如金字塔只有一部分见出所象征的崇高气魄，其中还有其它部分见不
出这个象征意义。
①
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
１ ８ １
（形象）对于它所要表现的内在意义还是外在的，它首先要表 现的就不是所要表现的意义而只是·它·本·身，如果它在显出本 身以外还暗示出什么其它意义，那就要对它勉强施加一些暴 力，使它显得不自然。在这种矫糅造作之中，这外在存在既 不象是它自己，又没有变成另一方面，即意义，而是以谜语 方式把不伦不类的东西拼凑和混淆在一起，或是变成一种单 纯的外在装饰，把一切事物的独一的绝对意义加以神圣化 ① ， 一直到最后凭单纯的主观任意性就它 （外在形象）与和它相 隔很远的乃至和它不相干的意义进行比喻。如果要消除这种 不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切 一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的形象，因 为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人 在面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而 不是精神之所以为精神的东西，但是在这种形体本身之内，人 的外在方面不象动物那样只是有生命的和自然的，而是肉体 在本身上反映出精神。通过眼睛，我们可以看到一个人的灵 魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出 来了。所以肉体如果作为·精·神·的实际存在而属于精神，精神 也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方 面，所以这里的物质 （肉体）并不包含或暗示出另外一种意 义。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体 与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它
① 例如印度用牛、猴之类动物象征梵。参看本卷第一部分 （论印度诗）。
-----------------------------------------------
２ ８ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所 以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到。—— 在这里我们 还不能说明这种紧密联系的必要性以及灵魂与肉体的特殊的 对应。我们须假定这种必要性作为前提。人的形象上当然也 有死亡和丑陋之类取决于其它影响和依存条件的因素；如果 有这种情况，艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的 差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注 的 ① ，在精神上是活的形象。
所以在这种表现方式里，涉及外在形象方面已不再有象 征的因素，而一切单纯的追求、勉强、歪曲和颠倒也都已消 除了。因为精神如果已认识到自己是精神，它也就成为本身 完备和明晰的，而它和符合它的形象之间的协调也同样成为 完备的、现成的，不需要由想象另造出一种与现成的结合相 对立的结合才可以出现。古典型艺术形式也不只是一种通过 肉体来描绘的肤浅的人格化，因为应形成艺术作品内容的全 体精神是从肉体中显出来的，完全和肉体统一起来的。从这 个观点也可以研究一下艺术摹仿人的形象这一看法。按照普 通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我 们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然律，就必 须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得 符合它的在感性的自然界中的实际存在。
这番关于人体和它的表现的话也适用于人的感情，本能
① 即中国画论中的 “气韵生动”。
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
３ ８ １
冲动，事迹，遭遇和行动。这些因素的外在方面，在古典型 艺术中也不只是自然的、有生命的，而是见出精神的，内外 两方面也达到了充分的统一。
ｃ）由于古典型艺术把自由的精神性作为具体的个性来掌 握，而且直接从肉体现象中来认识这种个性，它就往往遭受 到拟人主义的指责 ① 。例如在希腊人当中，克塞诺芬就已指责 过这种表现神的方式，他说，如果狮子们是雕刻家，它们就 会让它们的神具有狮子的形象。法国人有一句俏皮话与此也 很类似：上帝按照他自己的形象创造了人，但是人也回敬了 上帝，按照人的形象把上帝创造出来了。如果联系到下一阶 段艺术，即浪漫型艺术，来看这个问题，我们可以说，古典 型艺术美的内容正和艺术所反映的宗教一样，还是有缺陷的， 但是缺陷并不在于拟人主义。我们无宁说，古典型艺术，单 从艺术观点来看，的确是够拟人主义的；如果从较高的宗教 观点来看，它的拟人主义就还太不够。基督教却把拟人主义 推得更广，因为按照基督教义，上帝不仅是一个按照人来造 形的个体，而是一个实际存在的个体，既完全是上帝，又完 全是一个处在一切实际生活情况里的有血有肉的人，不仅是 一种按照人来造形的美和艺术的理想。如果我们把绝对看作 一种抽象的本身无差别的东西，它就不能有任何方式的形象 表现；但是如果上帝就是精神，他就应显现为人，显现为个 别的主体，而不能显现为观念性的人，他就要在实际上进展
① 即中国画论中的 “气韵生动”。
-----------------------------------------------
４ ８ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
到具有时间性和外在形状的直接的自然生命。这就是说，按 照基督教的观点，这里有一种无终止的运动，把自己推到极 端对立，只有否定 （消除）本身上的这种分裂，然后才能回 到绝对的统一。变成人的神就落在这个分裂阶段里，因为神 是作为实在的个别主体，作为与统一和实体相对立而出现的， 他在这种一般的时间性和空间性的存在里就感受到分裂的情 感、意识和痛苦，以便终于消除矛盾对立而达到无限的和解。 按照基督教的看法，这个转变过程的关键就在上帝的本质。实 际上在基督教里上帝是作为绝对自由精神来理解的，其中固 然也有自然和直接个别存在这一方面，但这一方面也是必然 要被否定 （消除）的。在古典型艺术里却不然，感性因素并 没有被消除（否定），因此也就不能上升到成为绝对精神。所 以古典型艺术和它的美的宗教还不能满足精神深处；不管它 本身多么具体，它对于精神还是抽象的，因为它还没有经历 上述无限主体从矛盾对立到和解的运动，而只是一定的自由 个体处在适合它的实际存在中所感到的一种未受干扰的和 谐，一种在它的现实存在中的平静，一种幸福，一种对自己 的满足感和伟大感，一种永恒的肃穆和福泽，一种纵使在灾 祸和苦痛中也不会失去镇定自持的态度。古典型艺术还没有 深入地发展到植根于绝对的那种矛盾对立里去，也还没有使 它达到和解。因此，它也还不能认识到与这种矛盾对立有关 的一方面，这就使主体本身僵化为与伦理和绝对相对立的抽 象的人格，以至忽视罪孽和罪恶，以及主体内在生活本身的 破坏、瓦解、不稳定，忽视在精神和感性两方面所产生的不
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
５ ８ １
美、丑陋和卑鄙的整个分裂领域。 ① 古典型艺术不越出真正理 想的纯洁土壤的界限。
２．希腊艺术作为古典理想的实现
谈到古典理想·在·历·史·上·的实现，几乎不消指出，这要到 希腊人中间去找。古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方 面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族 值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺 术。按照他们的直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主 体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们 一方面不象东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了 宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体 ② 或其中某 一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有 任何权利，因而也就没有可靠的依据。另一方面希腊人也还 没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割 裂开来。以便陶醉于自己的内心生活，只有靠进一步回到一 种纯粹的精神世界的内在的整体中才能达到和实体与本质的 重新统一。 ③ 但是在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立 自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣
这些都是古典型艺术所忽略的与矛盾对立有关的一方面，也就是通常所 说的反面的或消极的东西。 指宗教、政治和伦理的信条或理想。
①
② ③ 以上两方面指前此的象征型艺术和后此的浪漫型艺术的神精特点。
-----------------------------------------------
６ ８ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
以及积极内在于当前实际情况的精神自由，按照希腊生活的 原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处 在不受干扰的和谐中的；在这个原则在现实生活中还在流行 而且保持住它的纯洁性的时期，政治要求和与它有别的主体 道德理想之间还没有显出彼此独立和对立；政治生活的实 体 ① 就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共 同旨趣里才能找到自己的自由。美的感觉，这种幸运的和谐 所含的意义和精神，贯串在一切作品里，在这些作品里希腊 人的自由变成了自觉的，它认识到自己的本质。因此，希腊 人的世界观正处在一种中心，从这个中心上美开始显示出它 的真正生活和建立它的明朗的王国；这种自由生活的中心不 只是直接地自然地存在着，而是由精神观照产生出来，由艺 术显示出来的；这是一种介乎既有思索教养，却又不假思索 这两种情况的中心，它既不把个人孤立起来，也还不能把个 人的消极方面，痛苦和灾祸带回到积极的统一与和解里去；这 种中心，象一般生活一样，同时也只是一个转折点。尽管他 们在这个转折点上攀登上美的高峰，刻画出一些个性鲜明的 人物在精神上具体而丰富，仿佛其中荡漾着一切音调，但是 从这转折点去看已成过去的东西，它们虽然已不是作为绝对 的无条件的东西，却还是作为次要方面和背景而呈现出来。 ② 就是根据这种世界观，希腊民族使他们精神方面的神 ③ 现形
即政治的理想和信条。 希腊艺术鼎盛期处在神话传统刚要过去的转折点上。
① ② ③ 各种理想的化身，本是抽象的东西变成了具体形象。
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
７ ８ １
于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使 这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊 神话中都见出这种〔内容与形式的〕对应，由于这种对应，艺 术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际 上就是艺术本身的宗教，至于后起的浪漫型艺术尽管还是艺 术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。
３．艺术创作者在古典型艺术中的地位
我们在上文既然一方面把本身自由的个性确定为古典型 艺术的内容意蕴，而另一方面又为形象要求同样的自由，从 此就可以见出，这两方面的完全融合，不管本身表现得多么 直接（自然），却不能是一种本来就是天造地设的统一，而是 必须显得是一种由主体精神·造·成·的结合。古典型艺术，由于 它的内容相形式都是自由的，只能起于自己认清自己的 （自 觉的）那种精神的自由。因此就生出了第三点，艺术家获得 了一种不同于前一阶段的地位。这就是说，他的作品显得是 理智清醒的人的自由创作，他既知道自己所想做的事，也·能 ·做·到自己所想做的事，所以他既不会对他们想要表现于感性 观照的意义和实体性的内容毫不清楚，也不会由于技巧能力 的缺乏而在完成作品中受到阻碍。
如果我们进一步把艺术家的这种改变过的地位看得更精 确一点，就可以看出他的自由表现于以下几方面：
ａ）关于·内·容，它首先表现于这样一个事实：他无须象象
-----------------------------------------------
８ ８ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
征型艺术家那样在动荡不宁的酝酿中去搜索内容。象征型艺 术在工作中始终受到拘束，先要制造和阐明内容意蕴，而这 种内容意蕴又只是初次的（原始的），这就是说，一方面是仍 在直接自然形态的事物，另一方面是普遍，太一，改变，转 化，生长和消逝这些内心中的抽象概念。但是正确的东西不 是一霎子就可以找到的。所以象征型艺术的表现虽然本来是 应该阐明内容的，本身却还是一些谜语和待解决的课题，只 显示出力求明晰的挣扎和心灵在反复搜寻中动荡不宁和孜孜 不辍的努力。与这种辛苦的搜寻相反，对于古典艺术家来说， 内容是现成的，·已·经·完·成·了的，所以它对于想象来说，在基 本意蕴上是已经确定了的，它来自信仰，民族信仰或是历代 相传曾经发生过的事迹。对于这种客观的确定了的材料，艺 术家可以自由处理，他无须亲自去经历孕育的过程，也无须 费力探索它对艺术的真正意义，对于他来说，一种自在自为 的内容已经摆在那里，供他信手拾取，任他凭自己的意思去 自由地再造。希腊艺术家们是从民族宗教中吸取材料的，而 这民族宗教是已开始由希腊人从东方接受过来而加以改造过 的。斐底阿斯是从荷马史诗中取来天帝宙斯的，就连悲剧诗 人们也不是亲自创造出他们所描绘的内容。基督教的艺术家 们如但丁和拉斐尔也只是就传统信仰和宗教观念中现成的东 西来塑造形象。就某一方面来看，崇高风格的艺术固然也有 类似的情况，不过有一个差别，那就是在崇高里，对内容即 太一实体的关系不让主体性行使它的权利，享受独立的决择。 反之，比喻的艺术形式对意义和所用形象固然有所选择，不
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
９ ８ １
过这种选择却全凭·主·观任意性，没有形成古典型艺术概念所 要求的来自创造主体的那种具有实体性的个性。
ｂ）对于艺术家来说，在民族信仰、传说以及其它实际情 况里愈易找到现成的绝对自由的内容，他也就愈能集中精力 去替这种内容塑造恰当的外在·艺·术·显·现形式。就这一层来看， 象征型艺术就不免要在无数形式中徘徊搜寻，仍找不到一个 完全合适的形式，要凭驰骋奔放的幻想，毫无约束和节制，不 能把总嫌不合适的形象配合到所找到的意义上去；古典型艺 术家却不如此，他却知道约束和节制。这就是说，在古典型 艺术里，内容本身就决定着它的自由的·形·象，而那形象本身 也就自在自为地符合那内容，因而艺术家显得只是完成按照 概念本身既已成就的东西。如果象征型艺术家要勉强把意义 嵌到形象上去或是把形象嵌到意义上去，古典型艺术家却就 意义去塑造形象，仿佛只是就现成的外在显现形式上洗刷去 一些不适合的附赘悬瘤。在这种活动中他尽管排除了任意性， 却不只是在临摹或墨守成规，而是在整体上有所·改·进。凡是 要从头搜寻和发明真正内容意蕴的艺术就不免忽视形式方 面；但是在创造形式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务的地 方，随着描绘的进展，内容也就不知不觉地逐渐形成，正如 我们已往所见到的，如果形式与内容都完善，二者总是携手 并进的。从这方面看，古典型艺术家是在为当时现成的宗教 世界服务的，他运用艺术的自由游戏，把当时现成的材料和 宗教观念更生动鲜明地发挥出来。
ｃ）这番话也适用于技巧方面。对于古典型艺术家来说，他
-----------------------------------------------
０ ９ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
所用来工作的感性材料 ① 也应该是现成的，应该是已经消除 掉一切生硬和粗糙之类缺点的，而且是直接顺从艺术家意图 的，这样才能使内容按照古典型艺术的概念，通过这种外在 的躯体而自由地毫无阻碍地呈现出来。所以古典型艺术须处 在一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料听从艺术 家随意指使。这样一种技巧的完善，如果要直接能把心灵和 它所构思的东西都表达出来，又要假定艺术中一切手艺操作 的成规都已经高度发达了，而这种情况主要地要在一种稳定 的宗教里才会出现。例如象埃及的那种宗教观就替自己创造 出某些确定的外在形象，偶像和巨大建筑，它们的类型变成 了固定的，而在形式与形体的传统的千篇一律之中，仍使不 断发展的熟练技巧有广阔的用武之地以改进或深造。这种手 艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方 面的天才才能把机械的熟练加以改造，使它达到技巧的完美。 因为只有到了单纯的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的 时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习 同时也就是一种深造或改进，这是和内容与形式的进展密切 联系在一起的。
４．题材的划分
涉及古典型艺术的·划·分，人们通常取较一般的意义，把
① “感性材料”指艺术媒介，如声音、颜色，线条之类。
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
１ ９ １
每一件完美的艺术作品都称作古典型的，不管此外它还具有 其它性质，例如象征型的性质或浪漫型的性质。我们现在用 “古典型的”这个词当然也采取艺术完美这个意义，不过有一 点不同，我们认为这种完美必须植根于内在的自由的个性与 它所借以显现的那种外在存在之间的彻底的互相渗透，所以 我们把古典型艺术及其完善和象征型艺术与浪漫型艺术都明 确地区分开来，后两种艺术类型的美无论在内容上还是在形 式上都是完全另样的。我们在这里也不按照它的惯用的较不 明确的意义，把“古典型的”这个词用来讨论表现古典理想 的那些艺术门类，例如雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗 以及某些特殊形式的悲剧和喜剧。这些特殊的艺术门类虽然 都刻下古典型艺术的烙印，只有等到第三卷讨论各门艺术及 其分类时才能谈到。我们目前所要详细讨论的是在上文已界 定其意义的那种古典型艺术，所以我们可以用作题材划分的 根据只是从这个古典理想的概念本身产生出来的不同的发展 阶段。这种发展主要有下列几个阶段：
我们必须注意的·第·一·点就是：古典型艺术不象象征型艺 术那样是艺术的最初阶段或·开·始，而应理解为·结·果。象征型 的表现方式是古典型艺术的前提，所以古典型艺术是要从象 征型表现方式的发展过程中发展出来的。进展的关键在于内 容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种个性，既不能运 用基原自然的或动物的自然形象，也不能运用和自然形象胡 乱混杂在一起的人格化和人体形象，而是要用完全由精神灌 注而显出生气的人的躯体。自由的本质在于由自己决定自己
-----------------------------------------------
２ ９ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
是什么，所以初看象只是古典型艺术起源的条件和前提而应 放在古典型范围之外的题材还应放在古典型范围之内，才能 显示出古典型是怎样克服不适合理想的消极因素而达到真正 内容和正确形象的。通过这种形象塑造过程，真正的古典型 的美，无论在内容上还是在形式上，才能由自己产生出来。这 就是我们要在·第·一·章里讨论的出发点。
在·第·二·章里我们就追溯这种发展过程一直达到古典型艺 术的真正理想，在这里希腊人的新的美好的艺术神的世界形 成中心点。我们将从精神个性与直接和这种个性联系在一起 的人体形象这两方面来追溯这个艺术神世界的发展。
·第·三，古典型艺术这个概念不仅包括古典美自生展的过 程，而且还包括古典美的解体，这就导致另一个领域，即浪 漫型艺术。古典美的领域中神们和个别的人们先由艺术意识 产生出来而后又从艺术意识中消逝了，于是艺术意识或是转 回到希腊艺术在其中曾攀登过完美高峰的自然方面，或是转 向一种失去了神的鄙陋凡庸的现实世界，把其中虚伪的和消 极的因素暴露出来。这种解体导致艺术主要因素的分裂，而 原先由这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的 精髓。这种解体中的艺术活动就是第三章的题材。内容和外 形既已分裂，内心世界独立地处在一边，和它割裂开的外在 世界处在另一边，退回到自身的主体就不再能从已往的那些 形象中找出能表现它所理解的现实，于是从一种更绝对自由
-----------------------------------------------
序论 总论古典型艺术
３ ９ １
无限的新的精神世界 ① 吸取内容，为着表现这种较深刻的内 容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。
① 指基督教，这里说的是古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的产生。
-----------------------------------------------
４ ９ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美