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第三章　古典型艺术的解体

９９２

习。在讽刺诗人之中，波修斯 ① 最辛辣，比纠维纳尔 ② 还更尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 ③ ，他用明快的嬉笑的口吻攻击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，从美的观点来看，还是有永恒的价值。

今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 ④ 和歌德曾经悬赏征求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。

艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它

波修斯（Ｐｅｒｓｉｕｓ），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。纠维纳尔（Ｊｕｖｅｎａｌ），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。琉善（Ｌｕｃｉａｎ），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。

④ 柯塔（Ｊ．Ｆ．Ｃｏｔｔａ，１７６４—１８３２），德国著名的出版家，歌德、席勒、费

希特、谢林等人的著作大半由他出版。

① ②

③

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００３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

取否定的态度，而是要进一步走向和解 ① ，只有在这种和解活动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对立的绝对主体性格。 ②

“和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在对立地位（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。

② 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽

刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。

①

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第三部分浪漫型艺术

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２０３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

序论　总论浪漫型艺术

浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的世界观和一种新的艺术表现形式。

在艺术的·开·始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是表现具有实体性的内在因素（这才形成艺术的真正中心）的无主体性的抽象概念。 ①

与此相反，在·第·二阶段，即在古典型艺术里，精神形成了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式。这种形式却不象在第一阶段那样只是表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的

① 指象征型艺术阶段的情况。“内在因素”指宗教或伦理的理想信条，“无

主体性”指精神还没有达到自觉。

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序论　总论浪漫型艺术

３０３

现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。因此，古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。

不过还有比这种精神在它的直接的（尽管还是由精神创造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现 ① 还更高的艺术。因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的，因而迫使精神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和解。 ② 于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点，精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的

·实·际·存·在，从而才享受到它的无限和自由。

③

即古典型艺术。比它更高的，即浪漫型艺术。以前两阶段的艺术是用客观世界表现主体精神，现在浪漫型艺术是用精神本身表现精神，所以它是精神与精神本身的统一。

③ 自觉的精神能返视自己，自己成为自己的认识对象（“另一体”，亦即

“实际存在”）。到了这一步、精神就是无限的，自由的。

① ②

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４０３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

１．内在主体性的原则

精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它既提升到·回·返·到·精·神·本·身，它就从它本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这种精神返回到它本身的情况 ① 就形成了浪漫型艺术的基本原则。与此相联系的还有一个必然的含义：对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）美了。因为在浪漫型艺术阶段，精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。如果要根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成·精·神·的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。

精神要达到无限，它就要把自己由纯然形式的·有·限·的·人格提升到·绝·对·的·人·格；这就是说，精神必须是由完全实体性的东西渗透的 ② ，而且本着这种实体性的东西把自己作为知识和意志的主体表现出来。从另一方面看，实体性的真实的东西不应理解为人类的一种单纯的“彼岸”，应该抛开希腊意

精神回返到本身即所谓 “内在主体性的原则”。

① ② 精神须代表普遍永恒的伦理理想。

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序论　总论浪漫型艺术

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义的拟人主义，应该把人性的东西看作实在的主体性，把这种主体性定为原则，象前文已提到过的，只有这样，拟人主义的东西才能达到完善化。 ①

２．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素

上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。

浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种本身无限和绝对普遍的东西 ② 是对一切特殊性相的否定，是自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是·唯·一·的·神，·唯·一·的精神，·唯·一·的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自

这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全的自觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性（即“人的内在的主体性”），往往把神乃至自然界事物当作人来看。

② 即上文的“精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯

一致）和 “唯一的神”。

①

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己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。 ①

这种单纯的绝对主体性如果还没有成为·实·在·的符合它的本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因为绝对就是无终止的否定 ② ，它的活动的结果就使它自己成为它的认识与它自己的单纯的统一 ③ ，亦即使自己成为·直·接 ·存·在

④。直接存在是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝

对就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定（消除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。 ⑤

但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是

例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然），多神（代表许多不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神的个人。

② ③ ④ ⑤ 这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性（自觉的精神）如果还只是

抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。

①

绝对处于不断发展的辩证过程。自己是认识主体也是认识对象，二者处于同一体。即摆在目前可以直接认识到的客观存在。

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序论　总论浪漫型艺术

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感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性 ① ，这种精神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此，实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种表现方式中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也不是英雄们在家庭习俗和政治生活中的事迹，而是具有活泼的内心生活的实际的个别的主体才得到无限的价值，因为只有在这种主体里绝对真实界（这只有作为精神，才是实在的）的永恒的因素才可以展开和集中起来。 ②

如果我们拿浪漫型艺术的这种定性和古典型艺术的任务（把这种任务实现得最妥贴的是希腊雕刻）来进行比较，我们就会发见造形艺术中的神们的形象表现不出精神的运动和活

即物质变精神。

① ② 浪漫型艺术的对象是个人的内心生活，从此作为主体的个人身上普遍永

恒的原则和理想才得到体现。

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动，精神并没有离开它的肉体的实际存在而返省它本身，没有通体渗透着自觉的内心生活。在神们的那些崇高的形象中，经验界个别事物的可改变的偶然因素当然都被剔除掉了，但是它们所缺乏的是自为存在的主体性那方面的实际存在，即关于它们自己的知识和意志。在外表方面这个缺陷表现于在雕像上没有单纯灵魂的表现，即没有眼睛放出的光。美的雕刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的内心生活。这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心领神会。浪漫型艺术的神却是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。因为无终止的否定，精神对它本身的返省就消除了精神在躯体里泛滥的情况；主体性 ① 就是精神的光，照耀着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方 ② ；自然的光 ③ 只能照耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域，使它认识到它本身。但是这种绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的。

绝对主体性所形成的实际存在可以有下列几种内容和显

主体性即自我意识或自觉心。前此精神还没有达到自觉。

① ② ③ 即眼睛的光，目不能自见。

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序论　总论浪漫型艺术

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现方式。

ａ）我们所应采取的第一个出发点就是绝对本身，这绝对作为实在的精神使自己达到客观存在，认识自己而且进行活动。这里人的形象应表现出能使人一眼就看到他本身含有神性的东西。人不应只显现为人，只具有人的性格，人的狭隘的情欲，有限的目的及其实现，或是只意识到神，而是应显现为唯一的普遍的认识自己的神本身，这个神的生活和遭遇，生、死和复活也向有限的意识启示出永恒和无限的真实情况。浪漫型艺术把这种内容表现在基督、圣母、信徒们以及凡是受到圣灵鼓舞而具有完整神性的人们的生命史里。因为显现于人类生活的既然是本身具有普遍性的神，神的这种实际存在就不限于基督形象的个别的直接的存在，而是要推广到全人类，在全人类身上，神的精神使自己现为摆在目前的东西，而在这种实际存在里，它还是和它自己对于统一体。精神的这种自观照、自在自为的生活的推广，就是和平，就是精神在客观存在里自己与自己的和解—— 一种神性的世界，一种神所统治的领域，其中神性的东西（这自始就以自己与自己的实际存在的和解为它的概念或本质）在这种和解中实现自己，从而成为自为的（自觉的）。 ①

① 这一节涉及基督教的神学，很晦涩，大意是：浪漫型艺术首先在基督身

上表现出神与人的统一（“和解”），无限与有限的统一。基督作为人，是神的一种显现或实际存在，神在基督这个人身上实现了他（精神）与自己的实际存在（肉体）的统一，从而成为自觉的亦即无限的精神，或绝对的主体性。

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０１３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

ｂ）但是这种同一既然以绝对本身的本质为基础，作为精神的自由和无限，它就不是自然和精神在现实世界中本来就已存在的和解（同一），而是只有在精神摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实时才能实现。因此，精神如果要获得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然：通过精神本身的分裂，有限的，自然的，直接的存在，自然的心，就被确定为反面的，罪孽的，丑恶的一面，因此，只有通过对这种反面东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与安乐的领域。因此，精神的和解只应理解和表现为精神的一种活动或运动，即一种过程，在这种过程中发生了一种挣扎和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。正如神首先要摆脱有限的现实，有限的人，从神的领域之外出发的人，也要接受到一种任务，要使自己上升到神，摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真正的现实存在。这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和死亡是古典型艺术多少要避免表现的，或是仅作为自然灾难而出现的，而在浪漫型艺术中却第一次成了它所特有的必然。希腊人不能说是已理解了死的基本意义。他们并不把单纯自然的东西和与肉体统一的那种精神的直接存在看作本身消极的东西（否定的因素），所以他们把死看作只是一种抽象的消逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什

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么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，—— 就成为灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中所获得的那种·肯·定·的（正面的）意义。希腊人对于我们近代人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷十一，４２８—４９１行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先来后到的人都更幸福，因为他过去象神们一样受到崇敬，而现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视这种幸福，回答时请俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身已是否定的东西的否定，把空无否定（消除）掉，从而使精神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对

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于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存在的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上述外在的否定无关的一种过程。

ｃ）形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特有的范围里。这里形成人的内容的是纯然·有·限·的东西，无论是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方面看，都是如此。要理解这种内容还可以从·两·个观点来看。从一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从另一个观点看，这同样的内容 ① 就降低成为纯粹偶然的东西，说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它

① 指人。

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序论　总论浪漫型艺术

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的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统一。 ①

３．内容与表现方式的关系

最后，关于这全部内容与它的表现方式的关系，可以提出以下几点：

ａ）首先是象我们在上文已经看到的，在浪漫型艺术的内容里，神性的因素是大大地·削·减·了。第一，象我们已经指出

① 以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体

（精神）与外在世界（物质）的统一上有两点重要的分别。第一，在古典型艺术中这种统一或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在浪漫型艺术里这种统一是自为的，由精神克服自己与外在自然的对立矛盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响到对生与死的看法。希腊人把与自然相安的生看作肯定的，把死看作单纯的对生的否定。到了基督教和浪漫型艺术出现时，生和死的意义都改变了，人和神统一了，耶稣基督就是一个代表。人就是神或绝对精神的体现，具有自由和无限，所以生有最高的价值。死所否定的就不只是肉体，而同时是与肉体统一的精神，因而带来牺牲主体性的痛苦与罪恶。这是古典型艺术很少表现或避免表现的，而在浪漫型艺术里死及其痛苦这一否定面就经常获得表现。但是死对于浪漫型的人生观却不是单纯的否定，而是否定的否定，死否定了生，也否定了自己，从而“精神才能摆脱本身的分裂，转入真实与安乐的领域”，即“摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实”，也就是否定了有限而达到精神与它自己的较高一级的统一。黑格尔在这里宣扬了基督教义，说这就是精神的“复活”。所以他认为浪漫型艺术在美这一点上虽比不上古典型艺术，而在精神发展上却处于更高的阶段。

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的，自然已被剥夺去神性；海，山和谷，河流，泉源，时间，夜以及一般自然过程都已失去了它们表现绝对和形成绝对内容意义的价值。自然界的形象不再有象征性的引申义；自然事物的形式和活动也不再担负代表神的特征的任务了。因为凡是关于世界起源，被创造的自然和人从何而来，向何而去，为何而来之类大问题以及象征时代和造形艺术时代为要解决和表现这类问题所进行的尝试，现在都由于神在精神中启示自己而不复存在了，而且就连在精神界，那丰富多采的世界以及其中由古典型艺术所描绘出的那些人物性格、动作和事迹也已集中到绝对及其永恒的赎罪史 ① ·这·唯·一·的光的焦点上去了。所以内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到感觉、想象和心情上。这种心情要追求和真理达到统一，竭力挣扎要在主体身上产生和保持神性的东西；它·在·尘·世·里所要实现的目的和任务并不为尘世的缘故，而无宁是把人本身的内心冲突和人与神的和解看作它的唯一的基本任务，它所要表现的也只是人格和保持人格的方式以及为实现上述目的（任务）所采取的措施。从这方面来看，所能出现的英雄主义并不是凭自己定法律，定措施，制造和改造情境的那种英雄主义，而只是一种退让屈从的英雄主义，只接受超越自己的一切现成的东西，它唯一的任务就在按照这些现成的东西去调整时间性的东西，把较高的有绝对价值的东西运用到现成

① 指浪漫型艺术以基督教精神为中心，基督作为神代表绝对，他的死替人

类永远赎了罪。

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的世界里，使其发生具有时间性的（尘世的）效用。但是这种绝对的内容既然集中到·主·体·的·心·灵那一点上，因而一切过程都被纳入人的内心生活里 ① ，所以内容的范围又无限地扩大了，它就展现为无限丰富多采的事物了。因为形成上述客观历史 ② 的尽管都是心灵中具有实体性的东西，主体毕竟从各方面阅历到这部客观历史，展示出其中某些个别点，或是不断更新地把人的特征加到它里面去，此外还可以把整个自然界都吸收到自己身上来，作为精神所在的环境和场所，使它服务于上述唯一的伟大目的。因此，心情的历史就无限丰富，可以适应永远在改变的环境和情境，表现为最繁复的形象。如果人从这种绝对的范围中走出去参与尘世间的事务 ③ ，他的精神愈深刻地完全地符合这个原则 ④ ，他的兴趣、目的和情感的范围也就愈宽广，因为精神如果符合原则，它就会展现为无限丰富的内在的和外在的冲突、分裂以及各种强度的情绪，也就会展现为各种强度的满足。在人身上变成自觉的那种本身普遍的绝对形成了浪漫型艺术的内在的内容意义，所以整个人性和它的全部发展都是浪漫型艺术的用之不竭的材料。

ｂ）但是浪漫型艺术并不是·站·在·艺·术·的·地·位把这种内容制造出来，象大部分象征型艺术特别是古典型艺术及其理想

即客观世界的一切现象都反映到人的意识里。法译把这种 “客观历史”了解为上文的 “永恒的赎罪史”。即使抽象的普遍的东西在现实中得到具体化。

① ② ③ ④ 即上文所说的 “一切过程都被纳入人的内心生活里”。

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的神们所表现的那种情况。我们在上文已经见过，浪漫型艺术作为艺术并不·揭·示·教·训，并不是只用艺术的形式来创造真实的内容以供感性观照，而是内容先已存在于艺术领域之外，即先已存在于思想和情感里。·宗·教作为全属另一级

① 的对真实界的普遍认识是浪漫型艺术的基本的·先·行·条·件，即使从外在的表现方式方面来看，宗教对于实际意识 ② 也先已在感性现实界中作为一种散文性的现成事迹而存在。这就是说，向精神揭示出的内容既然就是精神的永恒绝对的本性，这种精神是已摆脱了单纯的自然因素，因而·降·低·了自然因素，结果它在直接现实中的显现就获得这样一种地位：外在方面既然具有客观存在性，就还只是一个偶然性的世界，绝对须跳出这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去，才独立自为地成为真实。因此，外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象中去找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。 ③

ｃ）因此，从外在显现方面看，浪漫型艺术的实际表现方式基本上不越出日常现实的范围，这是符合上述原则的。它

黑格尔把艺术、宗教和哲学看作逐渐上升的三级。

① ② ③ 在浪漫型艺术里，绝对精神不能在有限现实里获得充分的表现，于是就

摆脱有限现实而缩回到内心生活方面，因此外在现实的形象成为不重要的因素，尽管它们还是反映到意识里面扩大了内心生活的内容。

即具体的人的意识。

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序论　总论浪漫型艺术

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并不怕采用客观现实中有限事物的一切缺点。因此，在浪漫型艺术里再见不到理想的美，即使外在的观照对象摆脱了时间性和变化无常的痕迹，把现实的原来的枯萎的现象变成鲜花灿烂的美。浪漫型艺术并不求表现出既自由生动而又绝对静穆的存在以及肉体里渗透着灵魂的气象，它并不以这种最足以见出内在本质的·生·活为它的目的，它对美的这种顶峰掉头不顾。它把内在的因素和偶然形成的外在因素交织在一起，不怕让显然不美的因素尽量发挥它们的作用。

总之，在浪漫型艺术里有两个世界。一个是本身完满的精神世界，即自己与自己和解的心灵，这种心灵使生、死和复活的直线式的复演变成真正的不断地回原到自己的循环的复演，变成精神的不死鸟式的生活。 ① 另一个是单纯的外在世界，它由于脱离了和精神的紧密结合，就变成一种完全经验性的现实，对它的形象，灵魂是漠不关心的。在古型艺术里精神统治着，而且完全渗透到经验的现象里，因为正是在经验的现象里精神才获得它的完满的实际存在。但是在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的，因为这种世界对从本身享到幸福的灵魂是毫无价值的。外在的现象已不再能表达内心生活，如果要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性

① 不死鸟（Ｐｈｏ B ｎｉｘ），埃及的神鸟，五百岁自焚，骨灰里再生出幼鸟，如此

循环不断，比喻浪漫型艺术的精神世界的由否定旧精神而产生新精神的循环进展。

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８１３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里。但是这种内容却带来这样一种定性：它作为单纯的外在的材料就是无足轻重的，卑微的；只有在心灵渗透到它里面去的时候，在它不仅能表现内在的东西而且还能表现·内·心·生·活·的·深·刻·而·亲·切·的·方·面的时候，它才有真正的价值，而内心生活的深刻而亲切的方面是不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和解。内在的东西在这种推到极端的情况下是不用外在形象来表现的，仿佛只是凭自己认识自己，一种既无对象又无形象的单纯的声音，水面上的一丝波纹，一种飘浮在这样一种世界之上的声响：这种世界在和它异质的 ① 现象里只能获得这种灵魂收心内视状态的一种隐约的认识和反映 ② 。

如果我们用一句话来总结浪漫型艺术中内容与形式之间这种关系的特点，我们就可以这样说：因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是·音·乐·的，而结合到一定的观念内容时，则是·抒·情·的。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于象一阵由心灵吹来的气息，也围绕造形艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造形艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。

因为是物质的，不是精神的。

① ② 这里所说的是神秘主义者所说的“收视返听”、默察内心的状态，只有在

后来消极的浪漫主义里才较突出。

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序论　总论浪漫型艺术

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４．题材的划分

最后，就艺术这第三类型的大领域进行较详细的阐明，先须确定·题·材·的·划·分，浪漫型艺术按照它的基本概念在它的内在的分化中显出下列的三个阶段。

·第·一·个范围是单纯的·宗·教，在宗教范围里占中心地位的是赎罪史，即基督的生、死和复活。这里的基本定性是返回，这就是说，精神对它的直接的有限存在持否定态度，把这方面克服掉，通过这种解放，精神在自己的领域里显示出自己的无限性和绝对的独立性。 ①

·其·次，由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的过程，上述独立性接着就推广到尘世了。这里首先是单纯的主体变成对自己是肯定的，并且把这种肯定的主体所崇尚的道德，亦即浪漫时代骑士风尚中的荣誉、爱情、忠实，勇敢、目的和职责，看作主体意识中的实体和实际生活中所遵循的旨趣。 ②

第三章中的内容和形式一般可以称为·人·物·性·格·的·形·式·上 ·的·独·立·性。这就是说，如果主体在这个阶段达到了他认为本

基督否定了自己的尘世生活，精神得到解放，变成纯然精神的、无限的、绝对独立的神。这是精神由否定自己而肯定自己的辩证过程，所以叫做 “返回”，亦即下文所说的 “从有限的人上升到神”。

② 基督的精神又在尘世凡人身上体现，成为骑士风尚中的一些道德理想，

这就是所谓从精神转入尘世。

①

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０２３第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

质的精神独立性，那么，和主体密切联系在一起的那种·特·殊 ·内·容也就分享到这种精神独立性，—— 不过这种独立性并不象在自在自为的宗教真理的范围里那样体现在主体的生活里，所以只能是形式上的。反之，外在的环境，情境和事态纠纷的形状现在已变成独立自由的，因而可以有种种任意的偶然的奇遇。因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。 ①

① 浪漫型艺术的最后阶段以精神与客观存在分裂而凝视它本身为特征，这

就是否定艺术本身。艺术从此就要让位给宗教，作为掌握真实的更高的形式。

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