第一章　绘　　画

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单纯的实际形状就成了多余的 ① 。

２ｃ）·第·三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只 是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以 就不能用作感性材料。

这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗， 相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成 统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗 也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，·颜 ·色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自 身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它 和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把 光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种 看法是错误的 ② 。

形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的 一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出 来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通 过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微 的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面， 有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作

这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻 和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的； 在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为 圆整的。

② 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是 显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。

①

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６ ４ ２ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不 同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独 立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在 一幅画里只能简化成颜色的差异。·在·这·里某一个色调终止而 另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情， 最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化 中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看 作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第 三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富 的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。

３）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现 象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但 是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状 态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样 的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘面使所描绘 的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每 个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由 于绘画只须使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距 离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而 这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之 中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互 相依存的各特殊部分的整体。

ｃ）绘画中艺术处理的原则

·第·三，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论

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