第二章　音　　乐

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现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ① 精神性的 情感，观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如 果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是象上文已 经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运 动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙杯的同情共 鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和 情感，可以在听众心里引起很深广的返响。此外，一般说来， 我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的 （蒙杯的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种 物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的 观念 ② 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作 品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情 感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些 较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识 里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所 激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ③ 。 诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也 能对外在对象画出 （想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到 雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲

“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内 在的客观性”。 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会 不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比 较一般。

①

②

③ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。

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０ ６ ３ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的 心领神会 ① ，来弥补它的不足。

３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方 面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已 由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过 程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占 主导的突出的地位，诗 （歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗 之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说， 在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。 所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于 音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只 是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有 特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只 能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的 刻划，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不 适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从

·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如 果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为 诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ② 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写

“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神 会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。

② 麦塔斯塔西阿 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家 写歌词，也写过一些歌剧。

①

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