第二章　音　　乐

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四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人 们把前者叫做拍子的·优强音 （第一强音）部分，后者叫做·劣 强音 （次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一 个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八 分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把 依双数划分的拍子分成两半。

３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗 （乐词）发 生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音 部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗 律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而 诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗 与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗 的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一 致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因 为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音 调的较丰富多采的划分方式。

３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的 一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应 区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。 在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完 全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就 会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终 点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词 义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，

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４ ８ ３ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗 行 ① 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。 一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位 开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一 个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音 的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声 音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在 拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。 拍 子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓 “约调” 或 “切分 法”中显得最为尖锐。

另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子 的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里 所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也 不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以 及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多 民间乐曲都有些凄凉，拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现 心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种 媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。 南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土 壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就

① 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下 行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中 文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义 应顿于 “燕”字，依音律应顿于 “曾”字。

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