第三章　诗

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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适 宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都 倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用 十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人 所用的亚力山大格 ① 也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演 说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国 戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达 方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在 这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士 多德早就说过 （《诗学》 第五章），它是最适合于谈话 （口 语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们 比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。

（三）戏剧的艺术作品对听众的关系

诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要， 对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思， 性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例 如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏， 时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的 繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的 普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在 目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直 接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

① 亚力山大格 （Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。

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２ ８ ２ 第三卷 （下）　各门艺术的体系 （续）

科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众， 否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个 读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如 一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。 在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是 为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧 本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。 听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前 的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时 间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此， 为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文 化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。 所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻 的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下 一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到 的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的 效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 ① 的时代以来，这 种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊 个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按 照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己 的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着 一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精 神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才

① 梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。

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