第三章　艺术美，或理想 ２１５ …………………………………

Ａ．理想，单就它本身来看 ２１５

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１．美的个性 ２１５

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２．理想对自然的关系 ２２５

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Ｂ．理想的定性 ２４３

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一、理想的定性，就它本身来看 ２４４

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１．神性的东西，作为统一性与普遍性 ２４４

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２．神性的东西，作为诸个别的神 ２４４

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３．理想的静穆 ２４６

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二、动作或情节 ２４８

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１．一般的世界情况 ２５０

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ａ）个体的独立自足性：英雄时代 ２５１

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ｂ）散文气味的现代情况 ２６８

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ｃ）个体独立自足性的恢复 ２７１

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２．情境 ２７５

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ａ）无情境（无定性的情境） ２８０

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ｂ）有定性的情境处在平板状态 ２８０

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ｃ）冲突 ２８４

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４ 目　　录

３．动作（情节） ３０２

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ａ）引起动作的普遍力量 ３０５

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ｂ）发出动作的个别人物 ３１２

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ｃ）人物性格 ３２９

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三、理想从外在方面得到定性 ３４１

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１．抽象的外在因素，单就它本身来看 ３４５

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ａ）整齐一律，平衡对称，和谐 ３４６

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ｂ）感性材料的统一 ３５１

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２．具体的理想与它的外在实在的协调一致 ３５３

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ａ）主体与自然的单纯的自在的统一 ３５４

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ｂ）由人的活动而产生的统一 ３５７

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ｃ）精神关系的总和 ３６７

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３．理想的艺术作品的外在方面对听众的关系 ３６８

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ａ）让艺术家自己时代的文化发挥效力 ３７０

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ｂ）维持历史的忠实 ３７４

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ｃ）艺术作品的真正的客观性 ３７６

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Ｃ．艺术家 ３９０

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１．想象，天才和灵感 ３９１

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ａ）想象 ３９２

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ｂ）才能和天才 ３９５

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ｃ）灵感 ３９９

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２．艺术表现的客观性 ４０２

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ａ）纯然外在的客观性 ４０２

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ｂ）尚未展现的内心生活 ４０２

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ｃ）真正的客观性 ４０４

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目　　录

５

３．作风，风格和独创性 ４０５

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ａ）主观的作风 ４０５

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ｂ）风格 ４０８

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ｃ）独创性 ４０９

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全 书 序 论

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２

这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的·美的·领·域， 说得更精确一点，它的范围就是·艺·术，或则毋宁说，就是·美 ·的·艺·术 对于这种对象，“伊斯特惕克”（Ａ

A ｓｔｈｅｔｉｋ） ② 这个名称实 在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义 是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫 学派之中 ③ ，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的 一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉 快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯 特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些 人想找出另外的名称，例如“·卡·力·斯·惕·克”（Ｋａｌ－ｌｉｓｔｉｋ）

④。但 是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的 美，而只是·艺·术的美。因此，我们姑且仍用“伊斯特惕克”这

①。

旧译为 “美术”；“美术” 一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而 “美的艺术”却包括这些。

①

② ③

“美学”在西文为 “伊斯特惕克”。 沃尔夫 （Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ　ｖｏｎ　Ｗｏｌｆｆ，１６７９—１７５４），德国理性派哲学家，他 的门徒鲍姆嘉通 （Ａｌｅｘａｎｄｅｒ　Ｇｏｔｔｌｉｅｂ　Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ，１７１４—１７６２）在 １７５０年出版 “美学”，首先用 “Ａ

A ｓｔｈｅｔｉｋ”这个名称。

④ 希腊文　Ｋａｌｌｏｓ　即 “美”。

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一　美学的范围和地位

３

个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既 已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当 名称却是 “·艺·术·哲·学”，或则更确切一点，“·美·的·艺·术·的·哲 ·学”。

一　美学的范围和地位

１．自然美和艺术美

根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把·自·然·美除开了。 从一方面看，我们这样界定对象的范围，好象有些武断，好 象以为每一门学科都有权任意界定它的范围。但是我们把美 学局限于艺术的美，并不应根据这种了解。在日常生活中我 们固然常说·美的颜色，·美的天空，·美的河流，以及·美的花卉， ·美的动物，尤其常说的是·美的人。我们在这里姑且不去争辩 在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然 美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺 术美·高·于自然。因为艺术美是·由·心·灵

① 产生和·再·生·的·美，心 灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然 美高多少。从·形·式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过 了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种

B

① Ｇｅｉｓｔ，法译作“精神”（

Ｅｓｐｒｉｔ），英译有时作“精神”（Ｓｐｉｒｉｔ），有时作

“心灵”（Ｍｉｎｄ）。

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４ 全 书 序 论

幻想见出心灵活动和自由。就·内·容来说，例如太阳确实象是 一种·绝·对·必·然的东西，而一个古怪的幻想却是·偶·然的，一纵 即逝的；但是象太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它 本身不是自由的，没有自意识的；我们只就它和其它事物的 必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这 就是，不把它作为美的东西来看待 ① 。

如果我们只是普泛地说：心灵和它的艺术美高于自然美， 这就等于还没有说出什么，因为所谓“高于”还是完全不确 定的说法，还是把自然美和艺术美左右并列地摆在同一观念 范围里，所指的还只是一种量的分别，因此，还只是一种表 面的分别。心灵和它的艺术美 “高于” 自然，这里的 “高 于”却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的， 只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界 ② 而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义 来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只 是一种不完全不完善的形态，而按照它的·实·体，这种形态原 已包涵在心灵里。

此外，把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管 人们常谈到各种自然美—— 古代人比现代人谈得少些—— 从

黑格尔所谓“绝对”，“自由”，“无限”，“自在自为”，其实都是一回事， 即一个独立自在的整体，不受与其它事物的关系所限制，只有把一个对 象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的，无 限的，自由的，自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而 不自觉的 “自在”对立，是心灵的特征。

①

② “较高境界”即指心灵。

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一　美学的范围和地位

５

来却没有人想到要把自然事物的·美单提出来看，就它来成立 一种科学，或作出有系统的说明。人们倒是单从·效·用的观点， 把某些自然事物提出来研究，成立了一种研究可用来医病的 那些自然事物的科学，即药物学，描绘对医疗有用的矿物，化 学产品，植物和动物；但是人们从来没有单从·美的观点，把 自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就 自然美来说，概念既·不·确·定，又没有什么·标·准，因此，这种 比较研究就不会有什么意思。

以上这番话讨论自然美和艺术美，它们之间的关系，以 及我们何以要把自然美排除于美学范围之外，这番话的用意 在消除一种误解，以为我们对美学作这样的界定是任意武断。 目前我们还不能就这些关系加以·证·明，因为这就是美学本身 所要做的事，所以只有待将来再去讨论和证明。

２．对一些反对美学的言论的批驳

如果我们暂把研究对象局限于艺术美，这头一步就要使 我们碰上一些新的困难。

·首·先我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否·值·得作为 科学研究的对象？在生活的一切活动中，美和艺术诚然象一 个友好的护神，把内外一切环境都装饰得更明朗些，对生活 的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，以娱乐的方式来排除 厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西， 这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快

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６ 全 书 序 论

乐的形象，从野蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些 形象本身究竟还是与人生的真正目的无关。艺术形象虽然也 无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶这一点来说， 还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神 的·松·弛和·闲·散，而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要 想以科学的严肃来对待本身无重要性的东西，就未免不很合 适而且有些学究气。照这样看来，纵使玩赏美所可引起的心 灵的·软·化不是一种有害的使人软弱的影响，艺术究竟是一种 ·多·余·的·东·西。既然假定了美的艺术是一种奢侈，人们就常感 到有必要去就这些艺术与·实·践·方·面·的需要的关系，特别就它 们与道德和宗教的关系，去替它们辩护。既然不能证明这些 艺术完全无害，至少也得叫人相信这种精神方面的奢侈究竟 是·利·多·于·害。从这个观点出发，人们就认为艺术也自有严肃 的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、愿望与职责之 类互相剧烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，纵使艺 术有这样严肃的目的，理性与职责也不能从这种调和的企图 得到什么好处，因为按照它们的不夹杂质的本质，理性与职 责是不容许有这种调和的，它们要求维持它们本身固有的纯 洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，就值得成为 科学研究的对象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，一方 面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的 心情，而且在这种服务之中，艺术只能作为手段，本身不能 就是目的。最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较 严肃的效果，它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因

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一　美学的范围和地位

７

①。很容易看到，

一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，尽管用幻相有 时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为 之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目 的的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或 幻相。科学也是如此，它也应该按照现实的真实情况和理解 现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣 ② 。

从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因 为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的， 实际上它们却和这些目的的严肃性相矛盾。它们对上述游戏 和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以 成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻 相和显现 （外形）。

·其·次，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的 哲学思考，却仍不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美 是诉之于·感·觉、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范 围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考 的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作 和形象塑造的·自·由·性。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们 都好象逃脱了法则和规律的束缚。我们离开了规律的谨严和 思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿

为它用的是·幻·相。美的生命在于·显·现（外形）

Ｓｃｈｅｉｎ　亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成 为具体的统一体，才有美。译 “显现”似较妥，因为它含有动词意味。

② Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ　一般译 “兴趣”，意指 “利害攸关的事”，“关心的事”。

①

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８ 全 书 序 论

较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后，艺术作 品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时 也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多采的形形 色色，而且还可以用创造的想象·自·己去另外创造无穷无尽的 形象。在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前，思考就 好象不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西·完·全摆在 自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。

就另一方面说，人们都承认科学·按·照·它·的·形·式来说，只 能就无数个别事例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象 及其偶然性和任意性，—— 这就是艺术活动和艺术欣赏的功 能—— 是不能归入科学领域的；从另一方面看，艺术既灌注 生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分 裂，使概念再和现实成为一体了，这时·纯·粹思考性的研究如 果闯入，它就会把使概念再和现实成为一体的那个手段本身 取消了，毁灭了，又把概念引回到它原有的不结合现实的简 单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的·内·容来说，科 学所研究的是本身·必·然的东西。美学既然把自然美抛开，我 们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西 反而愈远了。因为·自·然这个名词马上令人想起必然性和规律 性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识 清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象 领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着 的，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。

从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围

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一　美学的范围和地位

９

各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且象是和思考的控 制根本抵触，·不·宜作为真正科学研究的对象。

对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑 是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较 详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里 （特别是 法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也 包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成 理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多采的， 而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人 类本性中就有普遍的·爱·美·的·要·求；还可以进一步推论：对于 美的看法是非常复杂的，几乎是·各·人·各·样·的，所以关于美和 审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的·普·遍规律。

在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就 是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。

第一，关于艺术·值·不·值得作为科学研究的对象。毫无疑 问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和 消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的 气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术 确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但 是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是

·自·由·的艺术。艺术一般地固然可以服从其它目的，可以只是 一种游戏，但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为 从一方面看，科学，作为服从其它目的的思考，也是可以用 来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是

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０ １

全 书 序 论

从它本身而是从对其它事物的关系得到它的定性 ① 。从另一 方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的 地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自 己所特有的目的。

只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只 有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现·神·圣·性、 人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和 手段时，艺术才算尽了它的·最·高职责。在艺术作品中各民族 留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理 和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的 钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以 异于宗教与哲学，在于艺术用·感·性·形·式

② 表现最崇高的东西， 因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感 觉和情感。·思·想所穷探其深度的世界是个·超·感·性·的·世·界，这 个世界首先就被看作一种·彼·岸，一种和直接意识和现前感觉 相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此 岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途 程中所造成的它自己和“此岸”的·分·裂，是有办法弥补的；心 灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补 分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹

Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与 其它事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。

② Ｓｉｎｎｌｉｃｈ　指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与

精神性对立，实即物质的。

①

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一　美学的范围和地位

１ １

思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的 思想所具有的无限自由归于调和。

至于说到一般艺术的·要·素，即·显·现 （·外·形）和·幻·相是·无 ·价·值的，这种指责只是在把显现看成无实在性时，才有些道 理。但是显现本身是·存·在所必有的，如果真实性不显现于外 形，让人见出，如果它不·为任何人，不·为它本身，尤其是不 ·为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是 无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊 形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西 具体化为客观存在的那种·显·现 （外形）就是·幻·相，这种非议 也只有在拿显现和·外·在·现·象·世·界的直接的物质性作比较，并 且考虑到显现和我们自己的情感的，即·内·在·的·感·性·世·界的关 系时，才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中， 我们把这外在现象世界和内在感性世界通常称之为“现实”、 “真实”和“实在”，以为艺术却不然，它就没有这种实在和 真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实并不是真正 实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现 和更虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才 可以找到真正实在的东西。因为真正实在的东西只有自在自 为的东西 ① ，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有 实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍 然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所

① Ａｎｕｎｄｆｕ A ｒｓｉｃｈｓｅｉｅｎｄｅ，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在

又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。

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２ １

全 书 序 论

挑出来表现的正是这些普遍力量 ① 的统治。日常的外在和内 在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一 大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事 态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的 真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现 象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞 的显现 （外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在， 更真实的客观存在。

也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描 绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素 也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的 显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠 纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在 历史中统治着的永恒力量 ② ，抛开了直接感性现实的附赘悬 瘤以及它的飘忽不定的显现 （外形） ③ 。又有人说，比起哲学 思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是 一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最 真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的 显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本 身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的 东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不

“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。

① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。

即上文所谓 “普遍力量”。

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一　美学的范围和地位

３ １

过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。

我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，

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４ １

全 书 序 论

不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。

不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生

① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗

和艺术的话。

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一　美学的范围和地位

５ １

活情境，一种可以弥补损失的孤独。

从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。

在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 ① ，

① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的

“形而上学的”不同。

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６ １

全 书 序 论

对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为 艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多 先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭 示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形 象构成的必然性。

有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为 它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方 式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好象也有 些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立 的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动， 对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法 是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通 过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我 们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为·手·段去 理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这 里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻 烦。

人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且 所具有的是一种·能·思·考的意识，能意识到心灵本身，也能意 识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西 正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考 的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产 品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心 灵存在，情形就是如此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生 的，也就具有心灵的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物

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一　美学的范围和地位

７ １

的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法，艺术比 外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作 品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想 和概念，而是概念从·它·自·身·出·发的发展，是概念到感性事物 的外化 ① ，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，·不·仅以 它所特有的思考·认·识·它·自·己，而且从它到情感和感性事物的 ·外·化中再认识到自己，即在自己的另一面 （或异体）中再认 识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这 外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索 它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去自己或是抛开自 己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而 是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍 性，这种普遍性就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己 和自己的另一面，所以它有能力活动，去取消它所转入的外 化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领悟的思考领 域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自 己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考， 所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因 而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满 足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不是心灵的

① 外化（Ｅｎｔａ A ｕｓｓｅｒｕｎｇ），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在

个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外 化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ａｎｄｅｒ），亦 即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。

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８ １

全 书 序 论

最高形式，只有科学 ① 才真正能证实它。

此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣， 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就 决定它的适合的形式。

根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。

我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。

二　美和艺术的科学研究方式

谈到

·科·学·研·究·的·方·式，我们就遇到两个相反的方式，每 一个方式好象都要排除另一个方式，都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。

一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现

① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。

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二　美和艺术的科学研究方式

９ １

存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。

另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽 象的美的哲学。

１．经验作为研究的出发点

前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文 化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。

ａ）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必 须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡 了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识，而且是很·专·门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一 样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其它艺术作品比较。

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０ ２

全 书 序 论

ｂ）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在 研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样，这些观点经过 挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进 一步的更侧重形式的概括化，就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来 指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。

关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围 的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是 一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想， 由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是 真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 ① 就充满 着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此 而包含许多不重要的东西，例如：

得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，

他叫读者同时得到快感和教训。

① 贺拉斯 （Ｈｏｒａｃｅ）的 《诗学》原名 《给庇梭斯的书简》。

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二　美和艺术的科学研究方式

１ ２

这就象“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化 的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的 办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生 真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断 力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论 著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ① ，在当时都因为这个缘故 而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是 安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在 鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即 关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次 第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都 按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事 件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面， 而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情 感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内 在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。

象一切其它非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普 泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸 收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把 它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我

① 荷 姆 （Ｈｅｎｒｙ　Ｈｏｍｅ，１６９６—１７８２），苏格兰心理学家，他的 《批评要

素》在１７６２年出版。巴托 （Ｃｈａｒｌｅｓ　Ｂａｔｔｅａｕｘ，１７１３—１７８０），法国批 评 家，著有 《文学原理》。冉姆勒 （Ｋａｒｌ　Ｗｉｌｈｅｌｍ　Ｒａｍｌｅｒ，１７２５— １７９８），德国诗人。

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２ ２

全 书 序 论

们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好象 是一个很简单的观念。但是不久我们就会发见：美可以有许 多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方 面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也 还是一个引起争论的问题。

要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加 以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追 求历史的·完·备，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满 足·历·史·的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举 数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是 较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美 的定义。迈约 ① 在他的《希腊造形艺术史》里曾采用了这个 定义，同时也介绍了希尔特 ② 的看法，不过没有提到希尔特 的名字。

希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在 《论艺术 美》一文 （见“Ｈｏｒｅｎ”杂志 ③ ，１７９７年第七期）里，在讨论 了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养 艺术鉴赏力的基础就在于·特·性的概念

④。他替美下的定义是：

“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力 的一个对象。” 再进一步他又替 “完善” 下了这样的定义：

迈约 （Ｈａｎｓ　Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　Ｍｅｙｅｒ，１７６０—１８３２），瑞士艺术家，歌德的朋 友，他的 《希腊造形艺术史》于１８２４年出版。 希尔特 （Ｈｉｒｔ，１７５９—１８３９），德国文人，古代艺术研究者。 “Ｈｏｒｅｎ”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。

①

② ③ ④ Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｓｃｈｅ，或译 “特征”，近于 “典型的”。

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二　美和艺术的科学研究方式

３ ２

“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类 去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们 必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因 为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术 原则的特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方 色彩，光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的 个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其它 定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟 是什么，我们就会看到它首先包含一种·内·容，例如某种情感， 境界，事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种 方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式， 因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出 内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性 所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要 表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思 加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑 举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种 动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭，睡 觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举 动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系 的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动 作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错 综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一 顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特

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全 书 序 论

性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确 定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无 用的或是多余的。

这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道 理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消 逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很 可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以 为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没 有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什 么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂 式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫 画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一 方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被 夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是 为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特 性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性， 丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我 们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属 性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什 么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有 明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有 些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。

还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自 己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这

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二　美和艺术的科学研究方式

５ ２

里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯 ① 和文克 尔曼 ② 两人关于“理想”（ｌｄｅａｌ）的定义，并且说他对于这个 美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成 一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的， 而且好象能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是

·意·蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”

③ 如果我们细 看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或 题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是 它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前 一个因素—— 即外在的因素—— 对于我们之所以有价值，并 非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东 西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在 形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意 蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而 是代表另一种东西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就 象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每 个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人 的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这 里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作

孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９），德国名画家。 文克尔曼 （Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，１７１７—１７６８），德国研究希腊艺术的学者，他 的 《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。

③ “意蕴”原文是　ｄａｓ　Ｂｅｄｅｕｔｅｎｄｅ，意思是“有所指”或“含有用意”的

东西，近于汉语 “言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中 通常把它叫做 “内容”（Ｇｅｈａｌｔ）。

① ②

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全 书 序 论

品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线， 面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就 算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵 魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。

所以这种要求艺术作品要有·意·蕴的看法是和希尔特的·特 ·性原则没有多大分别的。

按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即 内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东 西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到 内在的，因为外在的从它本身指引到内在的 ① 。

在这里我们对这一点暂且不能再加详论。 ｃ）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国 已被人断然抛弃了—— 这主要地由于有一种真正有生命的诗 歌兴起来了—— 人们把天才的权利、天才的作品以及天才作 品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于 这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同 情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且 欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民 （例如印度人）的久 已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽 远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都

① 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的

“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感 觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面—— 理性的和感性的—— 统 一，才能见出美。

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二　美和艺术的科学研究方式

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感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只 有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。 这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围 和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类 型的艺术—— 即浪漫艺术—— 的承认，因此就有必要把美的 概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此 相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲 学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解 艺术的本质 ① 。

由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的 思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已 变成陈腐了。只有艺术历史方面的·学·问还保留它原有的价值， 特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门 学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以 及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评 价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知 识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如 歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式 的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和 范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停 留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可 以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别 事例的历史细节却不是哲学所应研究的。

① 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。

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８ ２

全 书 序 论

以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的 个别作品出发的。

２．理念作为研究的出发点

另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就 是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美 的理念。

大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的 要求的人，他要求哲学对于对象 （事物）应该认识的不是它 们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自 为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别 的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是·善·本·身， ·美·本·身，和·真·本·身。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯 一的路径就是通过思考的概念作用，无论是·一·般·理·念的逻辑 的和形而上学的性质，还是·美·这·种·特·殊·的·理·念，都要通过这 种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这 种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象 的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他 的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究 竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须 更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内 容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不 错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是

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二　美和艺术的科学研究方式

９ ２

我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美 进行哲学研究的开始阶段的方式 ① 。

３．经验观点和理念观点的统一

要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么， 我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即 形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样， 我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的 哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因 为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念 本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必 然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。 从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普 遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体 而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这 里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的

① 在黑格尔哲学里，“概念”（Ｂｅｇｒｉｆｆ）指事物的普遍性和本质，但是片面

的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观 存在之后，概念才变为“理念”（Ｉｄｅｅ），理念是主观理解的，也是客观存 在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。 黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所 以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统 一成为具体的人，才是人的 “理念”。

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０ ３

全 书 序 论

原则 ① 。

三　艺术美的概念

在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺 术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们 就必须从研究艺术美的·概·念开始。只有把这个概念阐明了之 后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全 部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从 表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原 则。

根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪 里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这 个概念马上就变成一个·前·提和纯然假定，可是纯然假定是哲 学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真 实的，这就是说，必须证明它是必然的。

对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个 困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。

就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，

① 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美

学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔 认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于 理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包 含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理 性与感性统一的看法。

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三　艺术美的概念

１ ３

这个对象·是·存·在·的；其次，这个对象究竟·是·什·么。

关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。 例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性 现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这 些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取 来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就 够了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍 是引起怀疑的，例如在心灵的科学即心理学里，人们很可以 怀疑心灵或精神是否·存·在，是否确有一种不同于物质而独立 自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑·神是否·存·在。还 有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不 是作为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心 灵中存在的只有心灵通过它的活动所产生的东西。因此就有 这样一个揣测：人们是否制造了他们心里这种观念或知觉？如 果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们是否使得 这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然

·主·观·的·观·念，其内容并非一种自在自为的存在

①？例如美就是

如此，人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然 的 ② ，而是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉。就连 我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚幻的，错 误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，

鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观 存在的东西。

①

② 鲍中葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”

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２ ３

全 书 序 论

能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。

一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是 否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省 视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是象上文已经 说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要 求，这就是：纵然我们好象觉得一个对象是存在的，或是有 这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加 以说明或证明。

这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回 答另一个问题：对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖 析这个道理，暂且指出以下几点。

如果要说明我们的对象 （即艺术美）的必然性，我们就 必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行 条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然 性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从·艺·术、·艺·术·的 概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质 所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作 为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们 的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学 部门的。因此，我们没有别的办法，只好·阙·疑·待·查·式

① 地采 用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不 免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为·一·个有机整体 的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由

① Ｌｅｍｍａｔｉｓｃｈ，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。

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三　艺术美的概念

３ ３

于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这 样就把自己和自己结在一起，成为·一·个真实世界

①。在这种科

学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自 己的圆圈，另一方面也和其它部分有必然联系—— 这种必然 联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来； 也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己 ② ， 因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西，这样就让 科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我 们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所 自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必 然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的 百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲 学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲 学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认 识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些 方面，象现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从

全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清 楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还 原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在 人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然 性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个 整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维 与存在的统一。

② 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既

独立自足，又与其它部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是 去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。

①

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４ ３

全 书 序 论

这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做 我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一 种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下 文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分 序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示 一个大轮廓和方向。

Ａ．一些流行的艺术观念

我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三

项： （１）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成 的。

（２）它基本是·为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多 少是从感性世界吸取源泉的。

（３）它本身有一个·目·的。

１．艺术作品作为人的活动的产品

第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以 下几种看法：

ａ）这种活动既然是产生一种外在对象的·有·意·识·的创作， 它就可以·认·识和·说·明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个 人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好象也就可做或 是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们

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三　艺术美的概念

５ ３

就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到 的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是 从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东 西只能是拘泥形式的，机械的。因为这样只关外表的东西只 能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力 和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不 能规定的东西来补定。如果把这种方剂不只用在外表的和机 械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动 方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只 包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，每 个人物说话，都应该符合他的地位，年龄，性别和情况”之 类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分 明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定 的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它 们就完全不能象人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识， 因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作 为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法 支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心 眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用， 但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。

ｂ）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另 一极端。艺术作品不是看作一种·尽·人·皆·有·的活动的产品，而 是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵·只·消听任它 的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须 让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备

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这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。 根据这个看法，人们把艺术作品看作·才·能或·天·才的产品，特 别强调才能和天才的自然方面 ① 。这个看法也有一部分真理， 因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是 人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要 更详细地讨论。

这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺 术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是 有害的。天才和才能的创作过程好象只是一种·状·态，或是说 得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激 发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的 作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才 时代”，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波 助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中 ② 抛开了过去制造 的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩 却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵 感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切 的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要 的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的 因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思 索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和

“自然”在西文中有 “天生的”意思。

① ② 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飚突进”时代，其中重要的作品是歌

德的 《葛兹·封·伯利兴根》（１７７３）和席勒的 《强盗》（１７８１）。

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三　艺术美的概念

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天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工 作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工 业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次 之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完 全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技 巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨 碍。

还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表 现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一 望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入 探索，才能认识到。所以还是要通过·学·习，艺术家才能认识 到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。

各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。 例如音乐，它所要做的只是用好象不参杂思想的那种情感的 音调，去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要 或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能 往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在 心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高 度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家 在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。在诗歌方面，情形却不 如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓 动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智 和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化 和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的，内容丰富的，完 善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些

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生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干燥 无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与 少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌 德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德 国的民族诗人，才拿出他们的深刻的，纯正的，真正出于灵 感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也 是到了老年才作出他的不朽诗篇的。

ｂ） 还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的 产品。这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。 在这方面一般人认为人的艺术作品要低于自然的产品，因为 艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东 西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西 看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有 生命，不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形 成一种有机的组织，而艺术作品只是在外表才有生气的显现， 至于内部却是普通的石头，木料或画布，或是象在诗里，只 是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以 使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续 在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵 的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以 及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表 现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为 纯粹，也更为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透 的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感 和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本

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来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外， 艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到 的。

心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳 入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有·永·久·性。个 别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不 稳定，而艺术作品却是经久的—— 尽管艺术作品所以真正优 于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵 所灌注给它的生气。

但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看 法。据说自然和它的产品都是神的作品，是按照神的美德和 智慧而创造出来的，而艺术作品却·只·是一种凡人的作品，是 用人手按照人的见识而制造出来的。这是把自然事物看作神 的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对 立起来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限 于自然，他·不·是就在人身上而且凭借人来施行他的威力。我 们如果想深入了解艺术的真正概念，就必须抛弃这个错误的 见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所创造的 东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光 荣。因为不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取 的活动形式也更高，更符合于神的本质。神就是心灵，只有 在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的 心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的，感性的， 外在的，这在价值上就远逊于意识。在艺术作品中，神的活 动方式是和在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所

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见出的神性，因为是从心灵产生的，却替它的存在获得了一 种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在 却不是一种符合神性的显现形式。

ｃ）如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从 上文的话得出更深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得 人要创造艺术作品呢？从一方面看，艺术创造可以看成一种 可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所要达到的目 的还有其它较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所 能满足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好 象出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需 要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时 代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。关于 艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还 不能详答，因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所 以目前我们只能提出以下几点。

就它的形式方面 ① 来说，艺术的普遍而绝对的需要是由 于人是一种·能·思·考·的意识，这就是说，他由自己而且·为·自·己 造成他自己是什么，和一切是什么。自然界事物只是·直·接·的， ·一·次·的，而人作为心灵却·复·现他自己，因为他首先作为自然 物而·存·在，其次他还·为·自·己而存在，观照自己，认识自己，思 考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种 方式获得这种对自己的意识：第一是以·认·识的方式，他必须

① “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍中葵

英译本注）

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在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什 么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思 考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来 的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。 其次，人还通过·实·践的活动来达到为自己（认识自己），因为 人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现 他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外 在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内 心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复 现了。人这样做，目的在于要以自由人的身分，去消除外在 世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他 自己的外在现实 ① 。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活 动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水 里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品， 在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种 各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物 中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办 的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然， 而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它 可以是很野蛮的，丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的， 例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人， 形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来

① 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外

在现实，在这里面他可以认识到自己。

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的。 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在 世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从 这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内 心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把 这“自为的存在”实现于外在世界 ① ，因而就在这种自我复现 中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化 成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需 要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识 的根本和必然的起源 ② 。关于拿艺术比政治的和道德的行为， 比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要 是什么，我们待将来再讨论。

２．艺术作品作为诉之于人的感官的， 从感性世界吸取源泉的作品

以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面 来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的·感·官 而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。

ａ）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引

“自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外 在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓 “自我复现”，或 “自我创造”。

② 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认

识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和 毛主席关于认识与实践所说的话。

①

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起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快 感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于 情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例 如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎 么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生 ① 以来，这种想法 就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的 论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的 不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽 象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象 的，而不是事物本身的分别。例如恐惧，焦急，忧虑和惊惶 都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度 的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧 里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看 到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立 刻发见他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在 一起。这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内 容的，极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就 它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这 种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望，哀伤，欢乐和 欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如 正义感，道德的情感，崇高的宗教情感等等；但是这种内容 尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因

① 摩西·曼德尔生（Ｍｏｓｅｓ　Ｍｅｎｄｅｌｓｓｏｈｎ，１７２９—１７８６），德国犹太籍哲学

家，莱辛的朋友。

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此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感 动里面，具体的内容消逝了，就象跻在最抽象的圆里一样 ① 。 因此，关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明 确的状态，只是一种抽象研究，把真正的内容和它的具体本 质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观 感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品， 而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态 及其情境。在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住， 而且被摆在主要的地位，所以人们很乐意发生情感。因此，这 种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，由于它注意 琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。

ｂ）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起 情感 （因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教 宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的，所以过 去就有些人想到替美找出一种·特·别·的·审·美·的·情·感，还要找出 一种特别的·审·美·的·感·官。后来不久人们就看出：这样一种感 官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨 别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要·文·化·修·养，把 这种有修养的美感叫做趣味或·鉴·赏·力，这种鉴赏力虽然要借 修养才能了解美，发见美，却仍应是直接的情感 ② 。我们在上

“我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在，但 是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英 译本注）

①

② 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。

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文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而 这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的 时代，批评在普遍原则上既有缺点，而对·个·别·艺·术·作·品所作 的·具·体·批·评，其目的与其说是要从原则上证明一个更·明·确·的 ·判·断—— 当时还没有这种条件—— 还不如说是要提高一般鉴 赏力的修养。因此，这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确 的状态，只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养，以 为无论何时何地，只要有美存在，就可以凭这审美的感官去 直接发见它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力 所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉 和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的 鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面 上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的 鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张惶失措，一遇到真正 重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时 候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激 动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微 分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范 围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩，不知所措 了。

ｃ）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注 意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批 评家的地位就被·艺·术·学·者取而代之了。我们前已说过，艺术

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学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全部个别特点 ① 须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术 作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特 殊条件产生出来的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特 有的个性，更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。 为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏， 所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究 这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受 的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西，却还不应看作 心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的 因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对 外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺 术作品的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚 至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关 于事实的、技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术 学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据，见闻，以及 有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管 有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。

ｄ）艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一 个基本的关系，上述研究方式就是从这个关系方面来看。关 于这种研究方式我们已经作了一些说明，现在我们要研究这 一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为两部分：（ｉ）

① “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等

等。”（鲍申葵英译本注）

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一部分就艺术作为对象来看，（ｉｉ）一部分就艺术家的主观方 面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于 艺术的普遍概念的认识才能推演出来的东西，我们现在还不 能涉及，因为我们目前还不是真正站在科学的基础上，还刚 达到仅就外表来思考的范围。

ｄ１）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外 来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们 周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感 性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也可以诉之于感 性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对 象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却 基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满 足。

艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它决不是一种 自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 ① ，不管 我们把自然产品看作比仅仅是一件艺术品的东西 （人们用这 种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。

艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是 为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就 有独立的存在 ② 。

艺术作品的自然方面就是雕像用的石头，绘画用的颜色线条之类媒介。 一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。

② 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件

艺术作品而不是因为它真正是一个人。

①

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如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存 在的，我们就会发见感性的东西对于心灵可以有以下各种不 同的关系。

ｄ１ａ）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单 纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看，单纯的听，单 纯的触之类，就象在精神紧张的时候，走来走去，心里什么 也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于 许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从 外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内 在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式， 在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以·欲·望的身 分和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之 中，人是以感性的个别事物的身分去对待本身也是个别事物 的外在对象，他不是以思考者的身分，用普遍观念来对待这 些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身 也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们， 牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要 的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。 欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的， 对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因 为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表 明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是 同时主体 （人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的 兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意 志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就

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他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本 上是被事物决定的，与事物发生关系的 ① 。

人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术 作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为 心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在， 却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在 这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切 欲望。从此可如，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无 机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术 作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其它方面要求的。

ｄ１ｂ）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的 感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于·理·智的纯粹 的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物 的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自 己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质 和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别 事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些 并不是理智所要寻求的。理性的理智并不象欲望那样只属于 单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主 体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普

① 在这段里，黑格尔指出人对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关

系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种 关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是 不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。

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遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本 质重新显示出来 ① ，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不 能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠·科·学的工作 来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同 处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有 共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于 个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出 来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤 立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智 所探求的是对象的普遍性，规律，思想和概念，所以它不仅 把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性 的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转 化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它 不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的 感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开 它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，象 科学那样。

由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在 于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化 为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和

① 人以个别主体的身分对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没

有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身分认识事物的普遍性，他 所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认 识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就 把它显示出来。

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科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的 个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。

ｄ１ｃ）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种 感性事物只应以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺 术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物 质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机 体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形 的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物 质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在， 是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的 地位是·介·乎直接的感性事物与观念性的思想·之·间的。它·还·不 ·是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的 物质存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感 性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不象思想 的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心 灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对 象·对·于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这 种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。 因此，艺术的感性事物只涉及·视·听两个·认·识·性的感觉，至于 嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉 和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质， 例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质， 触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品 无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生 单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从

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艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音 和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺 术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性 事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的 形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它 们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样 去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处 唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过·心·灵 ·化了，而·心·灵·的·东·西也借感性化而显现出来了。

ｄ２）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出 来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答 的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身 上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是 包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性；它必须 是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性 和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单 凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是 按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它也不是 从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种 科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统 一起来。拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料 先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结 果这些意象就好象是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办 法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术 创造中发生效用的两种活动，在这里却拆散为两种·分·立·的·活

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·动了。真正的创造就是艺术·想·象的活动。这种活动就是理性 的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于 意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非 取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴） ① ， 但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只 有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人 的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管 他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什 么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既 没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形 式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事 例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自 己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间 和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其它一切外在的 情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经 历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过 的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以 重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造 的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它 用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示

① 德文　Ｇｅｈａｌｔ　和　Ｉｎｈａｌｔ　都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律

作“内容”，但　Ｉｎｈａｌｔ　所指的内容比　Ｇｅｈａｌｔ　所指的较具体，Ｇｅｈａｌｔ 　 有 “意蕴”的意思，因译 “内容 （意蕴）”，以别于　Ｉｎｈａｌｔ　 （“内 容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实 体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。

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出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一 方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式 要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科 学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不象想象那样运用 天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可 以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它 有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象 鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生 冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所 以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是 全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的 自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境 和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术 上达到一定的水平，但是要想超过这个水平—— 这其实只是 艺术的真正的起点—— 较高的天生艺术才能却是必要的。

作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出 来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭 借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种 表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种 早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能 的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓 住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心 中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它 化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。

ｄ３）　第三，艺术·内·容在某种意义上也终于是从感性事

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物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种 心灵性的东西 （例如人与人的关系）也必须借外在现实中的 形象，才能掌握住，才能表现出来。

３．艺术的目的

现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入 艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于 艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终 于使我们能转到艺术的真正概念本身。

如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面 的这个流行的看法：

ａ）摹仿自然说 按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿 就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象 如果成功，据说就可以完全令人满意。

ａ）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人 把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用 媒介所可能达到的程度，再复制一遍。

ａ１）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹 仿所表现出来的东西—— 例如动物、自然风景、人的生活事 件之类—— 在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都 是原来已经存在着的。

ａ２）　要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种

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冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒 介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说，只 能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方 面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活 情况而是生活的冒充。所以土耳其人—— 因为他们是穆罕默 德信徒—— 不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 ① 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看， 那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日子，如果 这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一 个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰 教圣经外书所传的，先知音穆罕默德本人听到娥米·哈比巴 和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之 后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉 创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可 举的。宙克什斯 ② 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利， 同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄 食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个 新近的例子：毕特涅 ③ 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书 中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样 遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这

哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ　Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼 罗河穷源记》。

② ③ 毕特涅（Ｂｕ A ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ A ｓｅｌ，１７０５—

１７５９），德国昆虫学家，著有 《昆虫乐趣》，以插图著名。

①

宙克什斯 （Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。

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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴 子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗 的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都 理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总 不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追 大象。

ａ３）　仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖 自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟 练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一 些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就 愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮， 有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康 德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真 的人—— 确有这样的人—— 很快地就感到腻味，因为一发见 唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识 到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种 巧戏法：我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐， 这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中 不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才 能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有 限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较 更适合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的 发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的 东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这 种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地

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把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献 技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他 一斗豆子。

ｂ）　还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它 看作目的，它里面就无所谓·客·观·的·美了。因为既以摹仿为目 的，问题就不在于所应摹仿的东西有·怎·样·的·性·质，而在于它 摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如 果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的 分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身 无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原 则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个 标准，可以适用于自然的无穷形式，·主·观·趣·味就成为最后的 标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容 许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从·他·们所认为 美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象， 那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到 一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每 个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他 的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是 没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我 们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各 民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听 人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族 人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美 的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲

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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇 高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是 最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反 之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或 是丑陋的。

ｃ）　如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍 然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺 术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多 伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的 完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我 们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或 是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和 ·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯 的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建 筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样 的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就 全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和 什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅 此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的 虚构都从诗里排除出去。

因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿， 这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不 能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种 基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现 象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且

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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等， 乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别 是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其 目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生 动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种 既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该 承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖 自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以 尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却 仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的 单纯摹仿作为艺术的目的。

ｂ）　激发情绪说 因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么 目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解， 以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东 西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在 我 们身上实现 “凡是属于人的东西对我都不生疏” 那句格 言 ① 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情 绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有 教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处 和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人

① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。

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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感 和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和 真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行 成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福 的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据 说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我 们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文 说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是 对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通 过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺 术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生 幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以 达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过 程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意， 或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容 的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实 在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种 情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身， 还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一 样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们 感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐 惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。

按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容 的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的

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激动，就是艺术所特有的巨大威力。

但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既 可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把 人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的 任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对 一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。

ｃ）更高的实体性 ① 的目的说 艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把 一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就 象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它 们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看 出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此 交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈 唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之 间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一 样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂 性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的 ② 定义，因 为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这 些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道

“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２ 页注。

② “形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所

依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）

①

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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于 使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方 向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引 起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来 呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和 最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有 一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体 性的目的。

谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就 是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。

ａ）　关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一 种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和 情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即 发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈 占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制， 没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识 不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事 人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以 看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但 是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普 遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的 粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合 而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能 行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首 先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感

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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于 把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉 承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事 人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存 在 ① 。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向 驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对 象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为 这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于 把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚 至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦 痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感 受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心 的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好 的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛 苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以 把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索， 因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说 出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸 的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人 解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西 （对象），他对它现在转到一种·观·念·性·的关系

②。艺术通过它的

直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。

① ② 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术

功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。

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表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感 性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但 是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性， 而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人 解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因 此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步 培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比 较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观 点的能力。

ｂ）　与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人 看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的·净·化，教训和·道·德 ·上·的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完 全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么·明·确的形式和实 体性的·目·的也就成为还待解决的问题。

ｂ１）　这个净化情欲说 ① 和前一个缓和欲望说固然有同 样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标 准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲 中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种 能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性 的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也 就应该被人认识到才行。

ｂ２）　因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两

① 净化说起于亚理士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历

史。

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方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及 这种激动—— 纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动—— 所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在 于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另 一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的 寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高 的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一 句言简意赅的箴言 ① 到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变 成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问： 这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺 术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目 的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的 也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在 自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种 自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。 从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内 容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是 否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的·教·师。

但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍 性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出 来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那 么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为·艺·术作品的感性形 象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作·单·纯·的·外

① 罗马诗人贺拉斯在 《诗学》（即 《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

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·壳和·外·形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术 作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普 遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺 术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出 地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就 变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形 式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的 普遍性相就变成彼此相外 （不相谋）了。

还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说 的快感、娱乐、消遣就被看成本身·无·关·重·要的东西了，就要 附庸于教益，在那教益里才能找到它们的存在理由了。这就 等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为

·手·段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东 西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的 的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极 端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的 单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。

ｂ３）　如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是 为了怎样一种最高的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。 在近代人看，这最高的目的就在·道·德·的提高，艺术的目的据 说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。这 个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正 的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此， 只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。

关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训

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说的批评也可以适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应 以追求不道德和提倡不道德为目的。但是把追求不道德看作 艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现 的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可 以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释 是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到人替 不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事； 可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的 马利那位美人 ① 的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把 忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如 果按照逻辑推演，还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎 出一种道德教训，而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作 艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事物、道德 的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不象历 史或科学只能运用既定的材料。

如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法， 我们就要追问这个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果 按照现代所用的这个名词的最好的意义来了解道德观点，就 们马上就会发见：道德概念并不完全就是我们通常所说的 “德行”、“正派”、“正直”之类，一个德行好的正派人并不一

① 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后

来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬 忏悔。

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定就是一个道德的人 ① ，因为道德要靠·思·考，要明确地认识到 什么才是职责，要按照这种认识去行事。职责本身就是意志 的法律，是人凭自己自由地建立的法律，人决定要完成这职 责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说，他先有这 是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律—— 这种依据 自由的信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生 活准绳而去完成的职责—— 就它自身来说，就是意志的抽象 的普遍性，它是和自然、感性的冲动、自私的旨趣、情欲以 及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。在这对 立中，对立的两面是看作互相·否·定的，因为对于主体来说，两 面都存在他身上而却互相对立着，所以他须自作决定，在两 面中选择一面来服从。所以按照这里所说的观点，这样的决 定以及按照它而发出的行为之所以是道德的，只是因为一方 面它是出于对职责的自由的信心，另一方面它不但克服了个 别的意志，自然的冲动，倾向，情欲等等，而且也克服了较 高尚的情绪和较高级的冲动。因为近代伦理学说的出发点是 意志的两方面的坚强对立，一方面是它的心灵性的普遍性，另 一方面是它的感性的自然的特殊性，道德并不在于这两对立 面的完全调和，而在它们的互相斗争，这斗争就产生这样一 个要求：各种和职责相冲突的冲动都应屈伏于职责。

这种对立不仅在道德行为的窄狭范围里可以看到，而且 在一切自在自为的真理与外在现实存在之间的那种本质的分

① “道德（Ｍｏｒａｌｉｔａ A ｔ）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）黑格

尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。

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全 书 序 论

别和冲突中也可以看到。抽象地去了解，这就是普遍性与特 殊性的对立，普遍性要保持独立存在，不依存于特殊性，特 殊性也要独立存在，不依存于普遍性；更具体地说，这种对 立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间 的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉 的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与 个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖 性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖 锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实 之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间 的矛盾。

这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见 解所发明的，而是从古以来就以各色各样的方式占领着并且 搅扰着人类的意识；不过只有近代文化教养才把它们推演成 为最尖锐最剧烈的矛盾。偏重知解力的文化教养，或则说，近 代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物， 因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本 身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在 任何一方面都找不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚 禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和穷困 的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱 遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另 一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自 由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的 生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念；因为心灵

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三　艺术美的概念

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只有在虐待自然和剥夺自然的权利中才能维持它自己的权利 和价值，他须把从自然方面所受到的压迫和暴力去回敬自然。 生活和意识之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了 一个要求，就是这种矛盾必须解决。但是理解还不能使自己 从这些顽强的矛盾中解放出来，所以对于意识来说，矛盾的 解决还只是一种单纯的“应该”，而现实还是永远来回动荡不 宁，想找到一种和解而找不到。于是问题就来了：这种到处 存在的本质上的矛盾既然还只是停留在“应该”解决和假定 可以解决的情况里不能自拔，它是否就是自在自为的真实 ① ， 就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到这种矛盾里， 解决这种矛盾就成为哲学的任务了，这就是说，哲学就应该 指出：矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不 能算真实，但是矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只 有在双方面的和解与调停里才有真实，这种调停并不只是一 种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在 实现的过程中。事实上这个看法是和一般天真的信念和意愿 相符合的，因为天真的信念和意愿总是着眼到这种解决了的 矛盾，在行动中把它作为目的来实现。哲学所要做的事只是 就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的 解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是 说它们·在·和·解·里·存·在

②。

鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实”。“自在自为的”即 “绝对的”。(奇*书*网.整*理*提*供)

① ② 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑

是思维的初级阶段，根据亚理士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见

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全 书 序 论

前面所说的最终目的，即道德教益，既然要涉及一种更 高的观点，我们现在就要说明这种更高的观点也可应用到艺 术方面。从这更高的观点看，我们上文所提到的那个错误的 观念就不能成立了；按照那个观念，艺术要作为一种手段， ⒇ 借教训和改善，去达到道德的目的以及世界的一般的道德目 的，这样，艺术的实体性的目的就不在它自身而在另一种事 物上面。这个观念既然不能成立，我们如果还继续谈什么目 的，我们首先就必须抛开“目的在哪里？”以及附带的“用处

⒇ 出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见

出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物 的知解力 （ｖｅｒｓｔａｎｄ），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力 相对立的理性 （Ｖｅｍｕｎｆｔ），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它 以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都 含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实 际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象 的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来 的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。 这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面 否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对 立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定 过 程称为Ａｕｆｈｅｂｅｎ，含有 “弃” 与 “扬” 两层意思， “弃” 是否定， “扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正 （事物本 身）、反 （对立面）和合 （统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解 决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本 身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有 斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始， 以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏 惧斗争鼓吹妥协的心理。

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三　艺术美的概念

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在哪里？”这些问题所包含的谬见。其所以为谬见，是由于它 把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质 的于理应有的东西而呈现于意识的；这样一来，艺术作品的 意义就仅在于它是一个有用的工具，去实现艺术领域以外的 一个自有独立意义的目的。与此相反，我们要肯定的是：艺 术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现 上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这 目的就是这里所说的显现和表现。至于其它目的，例如教训、 净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术 作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的 ① 。

Ｂ．从历史演绎出艺术的真正概念

从上文用思考性的研究所揭发的观点来看，我们要理解 艺术的概念，就必须按照艺术的内在必然性来理解，而从历 史看，对艺术的真正欣赏与了解也正是从这个观点 ③ 开始。因 为上文所提到的那种矛盾不仅在一般偏重思考的文化里令人 感到，而且在哲学本身里也令人感到，哲学只有在懂得怎样 根本地克服这种矛盾之后，它才能理解哲学本身的概念，因 此也才能理解自然与艺术的概念。

②

黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他 的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的

·真·实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是 “为艺术而艺术”论。 在这一节里，黑格尔所说的 “历史”主要地指近代德国古典哲学史。

①

② ③ 即黑格尔在上节所说的辩证观点。

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全 书 序 论

所以这个观点不但标志着一般哲学的再醒觉，也标志着 艺术科学的再醒觉，正是由于这种再醒觉，美学才真正开始 成为一门科学，而艺术也才得到更高的估价。

因此，我想约略谈一下这个转变 ① 的历史，不仅因为它 有历史的重要性，而且也因为这样办就可以更清楚地说明我 们用作研究基础的一些重要的观点。按照它的最一般性的定 义来说，这个基础就是这样一个原则：艺术美要看作几种手 段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然 之间的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是在外 在现象中，还是在主观的情感与情绪的内在现象中。

１．康德哲学

康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要，而且对 这观点有明确的认识，把它阐明了出来。一般地说，康德无 论是对于理智，还是对于意志，都把自相融贯的合理性，自 由，以及自己认识自己为无限的那种自意识看作基础。尽管 康德哲学还有些缺陷，这种对理性本身绝对性的认识—— 这 是近代哲学的转折点—— 这种绝对出发点，却是应该承认而 不容批驳的。但是因为康德依旧把主观思维与客观事物之间 的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊性之间 的对立看成是固定不变的，所以他把上文所提到的道德方面

① 即转变到辩证的观点。

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三　艺术美的概念

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的对立 ① 推演到极尖锐的限度，因为他还把心灵的实践方面 看得比认识的方面更高，在这种通过知解力而认识到的固定 的对立面前，康德没有别的办法，只好把统一说成只取理性 的主观观念的形式，没有一个恰当的实在界和这形式对应 ② ， 此外康德还把这种统一看作基于一些“假定”（Ｐｏｓｔｒｌａｔｅ），这 些假定，依康德看，固然是可以从实践理性推演出来的，但 是它们的内在本质却是不能通过思考去认识的，它们在实践 方面的实现也还止于一种单纯的“应该” ③ ，可以推延到无限 的未来才实现。因此，康德虽然使和解了的矛盾成为可理解 的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没有加以科学的阐 发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实。康 德在他所谓“·直·觉·的·知·解·力”

④ 中重新找到了所要求的统一， 就这一点来说，他确实是推进了一步；但是在这一点上他还 是停留在主观与客观的对立，因此他虽然抽象地提到概念与 现实，普遍性与特殊性、知解力与感觉这些对立面之间的矛

即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无 条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统 一。 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理 性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（Ｓｏｌｌｅｎ），即责任感或“无条件 的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理 的道德感。

④ 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对

感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解 力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。

①

②

③

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全 书 序 论

盾的解决，因而接近于认识到理念，但是他还是把这种解决 与和解看成只是·主·观的，而不是自在自为真实的

①。关于这一

点，他的《判断力的批判》一书—— 在这书里他讨论了美感 判断力和目的判断力—— 是很有启发性的，值得注意的。由 于把自然和艺术中美的对象，和适应目的的自然产品联系起 来，康德接近于了解到有机体与生命的概念，不过他考虑这 些对象和产品，却纯粹从判断它们的主观方面的思考着眼，康 德替判断力下了一个一般的定义，说它是“把个别的东西附 属在普遍的东西之下而去思考它的一种能力”，“如果只知道 个别的东西，判断力要据此去推求它所附属的那普遍的东 西”，这种判断就叫做“·反·思的判断”。要做到这一层，判断 力须有一个由自己加在自己身上的法律或原则，康德把·目·的 ·性看作这种法律。关于实践理性的自由概念，目的的实现仍 然停留在单纯的“应该”；但是谈到对有生命的东西所下的目 的判断，康德开始从这样的原则去看有生命的东西：在有生 命的东西里，概念或普遍性包含特殊性在内。作为目的，这 普遍性不是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定 着有机体各部分的构造，这就是说，个别的方面·自·然·而·然·地 就适应目的。但是用这种判断仍不能使人认识到对象的客观 性质，它只表现一种主观的反思方式。康德对于·审·美·的判断 也是这样了解的，审美的判断既不单纯地出自知解力，即不

① 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真

实与现实的”。“自在自为真实”即 “绝对真实”。

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三　艺术美的概念

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出于概念的功能，又不单纯地出自感觉和热觉到的丰富多采 的东西，而是出自知解力与想象力的自由活动。就在这两种 认识功能的这种协调一致里，对象就和主体以及主体的愉快 和满足的情感发生了关系 ① 。

ａ）　这种满足首先要没有任何利益念头（兴趣） ② ，这就 是说，·没·有·对·欲·念·功·能·的·关·系。例如我们如果有好奇这样一 个利益念头，或是要满足感官需要的一种感官方面的利益念 头，一种要占领和利用的欲念，对象对于我们之所以重要，就 不是因为它本身，而是因为我们的需要。在这种情况之下，存 在的东西之所以有价值，只是由于这种需要；情形就成了这 样：一方面是对象，另一方面是和对象不同的一种属性，但 是我们却要使这对象和这属性发生关系。比方说，我要把一 个对象吃掉来获得营养，这个利益念头只是在我心里，对于 那对象本身却是不相干的。按照康德的主张，我们和美的关 系并不是这样的。审美的判断允许现前外在事物自由独立存

判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型 判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种 判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却 有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的 自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到 愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种 仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来 讲。

② Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ，一般译 “兴趣”，康德指的是 “利益念头”或 “利害打算”。

①

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在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这 快感允许对象本身自有目的。我们已经说过，这是一个重要 的看法。

ｂ）　其次，康德说，美应该是这样一种性质；它不借概 念，即不借知解力所用的范畴，而被感觉为一种引起·普·遍快 感的对象。要评判美，就要有一个有修养的心灵；平常人对 于美是不能下判断的，因为这种判断要有普遍正确性。普遍 的东西·就·其·为·普·遍·的·来·说，固然是一种抽象，但是凡是自在 自为地真实的东西都包含有普遍地正确这一个属性和要求。 就这个意义来说，美也应该得到·普·遍·的承认，尽管美的判断 不凭只是来自理解的概念。举例来说，个别行为的善或正直 是要统摄于普遍概念之下的，这行为如果符合这些概念，就 可以说是善的。美却不然，它应该不假道于这种概念而直接 引起普遍的快感。这就无异于说，在审美时，我们并不意识 到美这种概念和把这美的东西附属在美这个概念之下，而且 不容许象其它形式的判断那样把个别对象和普遍概念分开。

ｃ）　第三，美应该具有·目·的·性的形式，但仅限于这样的 意义：我们虽感觉到对象的目的性，心里对这目的却没有一 个明确的观念。这实际上只是复述上文已经说过的道理。一 切自然产品，例如一棵花或是一个动物，都是按照目的性的 原则而构造成的，而这种目的性对于我们是很直接的，我们 在意识里并没有一个目的的观念，与当前现实对象分裂开，区 别开。美也应以这种方式显现为具有目的性的。在有限的目

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三　艺术美的概念

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的性里 ① ，目的与手段是彼此外在的；因为目的与实现目的所 用的物质手段之中并没有内在的本质的关系。在这种情形之 下，目的本身的观念和目的所借以实现的那个对象是有分别 的。美却不然，它是作为本身具有目的性的东西而存在着，目 的和手段不能分裂成为彼此有别的两方面。比方说，生物的 手足的目的就是实际存在于这手足本身的生命；如果把这生 命拆开，手足就失其为手足了。因为在有生命的东西里，目 的与实现目的的物质手段是直接融成一体的。这东西之所以 存在，就因为它的目的就包含在它本身里面。依康德看，如 果从这个观点看美，美的目的性并不是一种附加到美上去的 外在形式，而见出目的性的内外相应一致才是美的对象的内 在本质。

ｄ）　第四，依康德的看法，美应该被人不借概念而认识 出它是一种引起·必·然快感的对象。必然性是一个抽象的范畴， 它指的是两方面之间的这样一种内在本质的关系：·只·要这一 方面存在，而且因为这一方面存在，另一方面·也·就·因·而存在。 这一方面在它的本质里就同时包含着另一方面，比方说，离 开结果而谈原因，就是毫无意义的。美所引起的快感就应该 有这样的必然性，同时又和概念完全没有关系，这就是说，和

① “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而

摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按 照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活 着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目 的和手段不能分裂。

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知解力所用的范畴没有关系。比方说，有规律的东西 ① 很容 易引起快感，所谓“有规律”，仍是来自知解力的一种概念， 但是康德却认为如果要引起这种快感，只是来自知解力的概 念如“整齐”、“平衡”之类是无济于事的。

总之，我们在康德的这些论点里所发见的就是：通常被 认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂 性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的 与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。所以康德把·艺 ·术·美也看成是特殊事物按照概念而·存·在的那种协调一致 特殊的东西，就其为特殊的而言，是偶然的。无论就它们对 其它特殊东西的关系来看，还是就它们对普遍东西的关系来 看，都是如此；而正是这偶然的东西，例如感觉，情感，情 绪，脾气，愿望之类，在艺术美里不是只是附属于知解力所 用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所·支·配·着的，而是与 普遍的东西融成一体，它们这些特殊的东西是内在于这普遍 的东西的，对这普遍的东西是绝对适合的。因此，艺术美成 为一种思想的体现，而所用的材料不是由这思想自外来决定， 而是本身自由地存在着；这就是说，自然的、感性的事物以 及情感之类东西·本·身具有尺度，目标与谐合一致，而知觉与 情感也被提升到具有心灵的普遍性，思想不仅打消了它对自

②。

例如对称。

① ② 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概

念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个 普遍的 “目的”。

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三　艺术美的概念

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然的敌意，而且从自然里得到欢欣；这样，情感、快感和欣 赏就有了存在理由而得到认可，所以自然与自由、感性与概 念都在一个·统·一·体里找到了它们的保证和满足。但是谈到究 竟，这种象是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来 说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实。

就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的 主要的结果如上所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的 学说确是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了 ① ，我们 才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理 性等对立面的真正统一，得到更高的了解。

２．席勒、文克尔曼、谢林

应该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的 人 ② ，早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐 明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的 思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感 觉与情感看作只是一种·局·限和敌对因素的那种抽象的理解。

黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与 对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看 法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯 粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且 在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与 存在的统一。

①

② 即下文所说的席勒。

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席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽 象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为 真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他 的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专 门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只 有从哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地 了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某 个时期在思想上下过很多的功夫—— 也许这对艺术作品的纯 朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有意地 进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人 因此谴责他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里 的纯朴性和客观性作对比时，他总不免遭到非难。作为诗人， 席勒在这一点上是代他的时代受过，但是犯这种罪过 ① 正是 这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知识也 因此得到裨益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而 离开他的特殊领域—— 诗歌。席勒所专心探讨的是人类·心·灵 的深处，而歌德的特殊兴趣则在于艺术的·自·然方面

②，即外在

自然，例如植物构造，动物构造，结晶体，云的形成，颜色 之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推 翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论，至于席勒则反对 过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究，他证明了美是 一种自然的整体。席勒写过一系列的著作，发挥他对于艺术

这种罪过指爱作抽象的哲学思考。

① ② 鲍申葵英译本作 “物理方面”。

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三　艺术美的概念

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本质的真知卓见，特别是他的《美感教育书简》。在这部书里， 席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。 代表这种真实人性 ① 的是国家，国家是客观的、普遍的、正 常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统 一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而 为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性 的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他 的种族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要 求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性，人须 同时服从这两种法令权威。在这些对立面的冲突之中，美感 教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的 看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修 养成为本身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除 了它们的抽象性，和它的对立面，即本身经过理性化的自然， 统一起来，获得了血和肉。这就是说，美就是理性与感性的 统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的 《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特 别赞美妇女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，自然 而然地实现了心灵与自然的统一。

席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然 的·统·一科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地

① 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的

人”。

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通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一 步把这种统一看作·理·念·本·身，认为它是认识的原则，也是存 在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有 了这个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽 然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只 有到了现在，艺术的真正·概·念和科学地位才被发见出来，人 们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一方面来 看，这种了解还是不很正确的 （关于这一点，这里暂不能详 谈）。此外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想 得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的 目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术 作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔曼在 艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和一种新的研究方 法。不过在艺术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却 较小。

３．滑稽 ① 说

我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想

① 德文Ｉｒｏｎｉｅ一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的

讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译 “滑 稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式 的滑稽”，为避免与一般意义的 “幽默”相混，所以用 “滑稽”。

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三　艺术美的概念

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复兴的时期，威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄 ① 喜爱新奇， 追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而主 要地近于批评，所以就按照他们性格所能接受的程度，接受 了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面，他们都不能享什 么盛名，但是由于具有批评的才能，他们接近了理念观点，并 且以直率的语言和革新的勇气，纵然以很贫乏的哲学装备，向 传统的看法进行了尖锐的攻击，因此他们在各门艺术里都倡 导了一种新的判断标准和新的观点，比他们所攻击的那些看 法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评，对于他们所用 的标准却没有透彻的哲学认识，这种标准就有些不明确，摇 摆不定，因此他们所做的有时太过，有时不及。尽管他们以 热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的象是过时的作 品，例如意大利和荷兰的古画，《尼伯龙根歌》之类，并且抱 着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品，例如印度的 诗歌和神话，尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功 劳，他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高，有时称赞很 平庸的作品，例如霍尔堡 ② 的喜剧，把只有相对价值的东西 看成有普遍的价值，甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点 热烈地赞扬为最高的成就。

所谓“·滑·稽”说的各种各样的形式，就是从这种乖戾的

威廉和弗列德里希·许莱格尔 （Ａｕｇｕｓｔ　Ｗｉｌｈｅｌｍ　ｕｎｄ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ　 Ｖ．Ｓｃｈｌ－ｅｇｅｌ），兄威廉 （１７６７—１８４５），弟弗列德里希 （１７７２—１８２９）， 德国著名的文学史家和文学理论家。

② 霍尔堡 （Ｈｏｌｂｅｒｇ，１６８４—１７５４），丹麦诗人和喜剧作家。

①

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倾向，特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出 来的。就它的许多方面中的一方面来说，“滑稽”说的更深的 根源是菲希特 ① 的哲学，即菲希特哲学中关于艺术的一些原 则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样，都是从菲希特的观 点出发，谢林完全超越了这个观点，而许莱格尔则始而按照 自己的方式去发扬它，终于脱离了它。关于菲希特的学说和 “滑稽”说的一个倾向之间的密切关系，我们在这里只须指出 这一点：菲希特把“自我”—— 当然只是完全抽象的形式的 “自我”—— 看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。

其次，由于这一点，这种“自我”在本身上是很单纯的； 从一方面看，每个特性，每个属性，每个内容在这种 “自 我”里都被否定了，因为一切积极的内容都掩没到这种抽象 的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于“自 我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承 认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存任；凡是通过 “自我”而存在的东西，“自我”也可以把它消灭掉。如果我 们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的 形式上，世间就没有什么东西是·自·在·自·为的，可以看作本身 有价值的了，一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产 品了。既然如此，“自我”就成为一切事物的主宰；在道德和 法律的领域里，在人和神、世俗和神圣的领域里，都没有任 何东西不是通过“自我”才产生，又可以由“自我”去消灭 的。这就无异于把一切自在自为的东西都看成只是一种显现

① 菲希特 （Ｊｏｂａｎｎ　Ｇｏｔｔｌｉｅｂ　Ｆｉｃｈｔｅ，１７６２—１８１４），德国唯心哲学家。

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三　艺术美的概念

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（外形），并不因为它本身，通过它本身，它才真实，只是一 种由“自我”而来的形影，完全听“自我”的权力任意自由 摆布。让它有意义，或是把它消灭掉，都全靠“自我”是否 高兴，这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。

第三 ① ，这种“自我”是有·生·命·的活动的个体，而他的生 命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识 里，就在于能表现自己，使自己成为现象。因为每个人在活 着的时候，都在设法实现自己，而且也确实在实现自己。就 美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家 而生活，要·按·照·艺·术·的·方·式去表现他的生活。但是按照这个 滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现—— 就它们与任何 内容有关而言—— 对于我只是一种·显·现（外形），它们所取的 形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无 论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所 抱的都不是真正·严·肃·的·态·度。因为真正严肃的态度都起于一 种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、 道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对 于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我 的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己 有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自 由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝

① “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一

切事物都只是显现 （外形），（三） 这种 ‘我’ 自身的行动也只是显现 （外形）”。（鲍申葵英译本注）

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８ ８

全 书 序 论

对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我 自己消灭的显现（外形），如果照这样看，这种严肃的态度就 不能存在，因为除掉“我”的赋与形式作用以外，一切事物 都没有意义。别人对待我的显现 （在这显现里我把自己现给 他们看）固然可以抱严肃的态度，可以认为我是在认真地对 待它，但是他们这样想，实在是受了欺骗，他们都是些见解 狭隘的可怜虫，没有才能去了解我的观点 ① ，去达到我的观点 的高度。这就使我认识到：不是每个人都能象我这样自由 （这就是说，·形·式·的

② 自由），能把凡是人所认为珍贵、尊严 和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品，他可以随意 让它们有或是没有意义，有或是没有确定的充实的内容。一 个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成 为一种·神·人·似·的·神·通·广·大，对于这种神通广大，一切事物都 只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造 者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它。谁 达到了这种神通广大的观点，谁就能凭高俯视一切其余的人 们，把他们看作狭隘呆板的人，因为他们把法律、道德之类 还看成固定不移的，有约束性的而且有实在价值的东西。这 样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系，例如他和 朋友，姘妇之类在一起过活，如此等等，但是作为天才，他

即把一切看成虚幻的滑稽观点。

① ② “·形·式·的自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此

相反，·真·正·的自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本 注）

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三　艺术美的概念

９ ８

却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及 对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一 切都抱着滑稽的态度。

神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我 集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿 在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔 先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在 跟着他吹嘘。

这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来 看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的 东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如 果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值， 有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就 因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这 种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而 感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的 旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入 了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开 这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活， 因此他就患一种精神上的饥渴病。我们见过，这种病也是从 菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态 的心情怕有所作为，怕沾惹任何东西，因为它怕这样就会搅 扰内心的和谐，所以尽管它想望达到真实与绝对，它却仍是 空虚的，不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态 的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所

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０ ９

全 书 序 论

作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴 病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用 有实体性的内容来充实自己。

但是就把这种滑稽变成艺术形式来说，滑稽的艺术家并 不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来，而 是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外，艺术家还必须 凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则 还是把神圣的表现为滑稽的—— 这种原则主要地只能应用于 诗的领域。这种滑稽态度，作为天才的个性来说，就是高贵、 伟大、辉煌的东西的自毁灭；因此就连客观的艺术形象也还 只是表现绝对主观性的原则，凡是对人有意义有价值的东西 都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说，不仅 是对法律、道德、真理都不持严肃的态度，而且就连最高尚 最优美的品质也都是空幻的，因为在通过个别人物、性格和 行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并且毁灭了自 己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看，这 种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性 在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的， 虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭，例如把一阵奇怪的念 头，一点自私的表现，一种任性使气的态度，拿来与一种热 烈的情绪相对照，甚至把一条象是可靠而实在不可靠的原则， 或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是 喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为，一个真理， 一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上，而又借这个 人证实它们是空虚的，这就是和喜剧的情况不一样了。因为

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三　艺术美的概念

１ ９

这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的，而表现出来的就 是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分 别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重 要的目的，而轻易地抛弃它们，让它们自归于毁灭的人就是 些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这 种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格，一方面须抱有具有重 要内容 （意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。如果 一个人轻易抛弃这种目的，他就完全丧失了他的个性。性格 的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁 ① 只有作为一个罗马人 和共和党人才能生活。如果把滑稽态度作为艺术表现的基调， 那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果 不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因 为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种 精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可 能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故，提倡这种滑稽的人 常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才，不能了 解这样高度的滑稽；这就是说，群众所不喜欢的正是这种庸 俗，这种既平滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性 的患精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜，这种恶劣和虚伪的 东西得不到赞许，而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨 趣，以及忠实坚持人生重大理想的性格。

还有一个历史的事实须提一提：把滑稽看作艺术最高原

① 卡陁（Ｃａｔｏ），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，

失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。

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２ ９

全 书 序 论

则的特别是梭尔格和路德威希·梯克 ① 两人。

梭尔格本来值得详细讨论，但是我在这里只能约略地谈 一谈。梭尔格不象其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养，他 的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的 理念。在这方面他认识到理念的辩证因素，认识到我所称为 “无限的绝对的否定”的那个观点：即认识到理念的活动否定 了理念本身的无限性与普遍性，以便转化为有限的与特殊的 东西，于是再取消这否定，因而在这有限的与特殊的东西之 中把普遍的与无限的东西重新建立起来 ② 。梭尔格没有从这 种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素， 但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决， 它就还·只·是·理·念·的·一·个·因·素而不是·整·个·的·理·念，象梭尔格所 想的。梭尔格不幸早死，来不及对哲学的理念作具体的阐发。 所以他只停留在上述的否定，这种否定与用滑稽态度去消除 有限事物和本身实在事物那种活动有些类似，所以梭尔格在 这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中，梭 尔格的性格是坚定的，严肃的，英勇的，所以不是上述意义 的滑稽的艺术家，而且他由长期艺术研究所培养成的对真正

梭尔格（Ｋａｒｌ　Ｗ ．Ｆ．Ｓｏｌｇｅｒ，１７８０—１８１９），德国哲学家，滑稽说的倡 导者，梯克的朋友。梯克 （Ｌｕｄｗｉｇ　Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国耶拿派 浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。

② 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证

过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以 转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才 达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。

①

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四　题材的划分

３ ９

艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学 和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。 以上这番话就足以替他辩护了。

至于路德威希·梯克，他的观点也是在耶拿成为文学中 心的时期形成的 ① 。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明 他们所谈的话究竟是什么意思。他口头上老是要求滑稽，但 是临到他评判伟大的艺术作品时，他对它们伟大成就的认识 与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那 样的作品最便于说明滑稽说，可是不然，在批评这种作品时， 梯克却不提滑稽这回事。

四　题材的划分

在以上一番序论之后，我们现在就可以进一步讨论我们

的研究对象本身了。但是我们的序论还没有完，而在说明对 象这方面，序论只能对我们将要做的科学研究全部进程作一 种鸟瞰。我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的， 并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现，我们在这鸟 瞰中就应该至少能概括地说明本课程中各个部分如何从艺术 即绝对理念的表现这个总概念推演出来。因此，我们应该先 使读者对这总概念有一种很概括的认识。

① 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格

尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。

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４ ９

全 书 序 论

上文已经说过，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是 诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统 一的整体。这里·第·一·个决定因素就是这样一个要求：要经过 艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。否则我们就 会只得到一种很坏的拼凑，其中内容根本不适合于形象化和 外在表现，偏要勉强被纳入这种形式，题材本身就干燥无味， 偏要勉强把一种在本质上和它敌对的形式作为它的表现方 式。

·第·二·个要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本 身不应该是抽象的。这并非说，它应该象感性事物那样具体 —— 这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理 智性的东西相对立而言。因为在心灵界和自然界里，凡是真 实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包 含主体性和特殊性 ① 。例如我们说神是单纯的“太一”，是最 高的存在本身，我们就是根据非理性的知解力把神看成一种 死的抽象品。这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不 能作为艺术的内容，尤其不能作为造形艺术的内容。犹太人 和土耳其人的神还说不上是这种根据知解力所形成的抽象观 念，所以他们就不能象基督教那样用艺术把他们的神很明确

① 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对

立。“具体”就是完整，寓普遍 （理）于特殊 （事），也就是真实。所以 哲学史家往往用“具体的普遍”（Ｃｏｎｃｒｅｔｅ　ｕｎｉｖｅｒｓａｌ）来概括他的“对 立面统一”的学说。

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四　题材的划分

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地表现出来。基督教的神却是按照他的真实性来理解的，所 以就是作为本身完全具体的，作为人身，作为主体，更精确 地说，作为精神 （或心灵）来理解的。作为精神的神把他自 己显现为三身 ① 于宗教的领会，而这三身却同时是·一·体。这 里有本体，有普遍性，有特殊性，也有这三者的和解了的统 一 ② ，只有这种统一体才是具体的。一种内容如果要显得真 实，就必须这样具体，艺术也要求这样的具体性，因为纯是 抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普 遍性与特殊事物的统一体。

·第·三，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它 的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的， 本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都 有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这 两方面结合而且互相符合。拿人体的自然形状为例来说，它 就是这样一种感性的具体的东西，可以用来表现本身也是具 体的心灵，并且与心灵符合。因此，我们就应该抛弃这样一 种想法：以为采取外在世界中某一实在的现象来表达某种真 实的内容，这是完全出于偶然的。艺术之所以抓住这个形式，

基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣 灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚 而生耶稣。

② 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一

才是具体的神，即所谓 “三身一体”。

①

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６ ９

全 书 序 论

既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别 的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实 在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面， 在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事 物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知 觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想 ① 而存在的。 只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。·单·纯·的 具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的 ② 作 为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看 见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花 ③ 只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而 这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的 香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自 足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦 所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。

就以上这一点来说，艺术的感性化虽不是偶然的，却也 还不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具 体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想；在相对的 意义下，思想固然是抽象的，但是它必须不是片面的而是具

Ｇｅｍｕ A ｔ　ｕｎｄ　Ｇｅｉｓｔ，英译本作ｈｅａｒｔ　ａｎｄ　ｍｉｎｄ，前者是管情感方面功 能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译 “情感和思想”。 这种目的指 “诉诸心灵”和 “为着情感思想而存在”。

①

② ③ Ｆａｃｋｅｌｄｉｓｔｅｌ，原文为火炬蓟，不是昙花，译 “昙花”较便于了解。

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四　题材的划分

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体的思想，才能成为真实的、理性的思想。如果拿希腊的神 和基督教所了解的神来比较，我们马上就可以看出一种是既 定的内容可以用感性的艺术形式恰当地表现出来，还是在本 质上就需要一种更高的更富于心灵性的表现方式这二者之间 的分别。希腊的神不是抽象的，而是个别的，最接近人的自 然形状的；基督教的神固然也有具体的人身，但是这人身是 看作纯粹心灵性的，他须作为·心·灵 （或精神）而被认识，而 且须在心灵中被认识。他所借以存在的基本上就是内心的知 识（领悟）。而不是外在的自然人体形状，用这种形状就不能 把他完全表现出来，就不能按照他的概念的深度把他表现出 来。

因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接 观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术 表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所 以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点， 就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。

艺术科学各部分的划分原则就在于这一点，就在于作为 心灵性的更高的真实得到了符合心灵概念的形象。因为心灵 在达到它的绝对本质的真实概念之前，必须经过植根于这概 念本身的一些阶段的过程，而这种由心灵自生发的内容的演 进过程就和直接与它联系的艺术表现的演进过程相对应，在 这些艺术表现的形式中，艺术家的心灵使自己能认识到自己。

这种在艺术心灵以内的演进过程，按照它的本质来说，又

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全 书 序 论

有两方面。·第·一方面就是：这种演进本身就是一种·心·灵·性·的、 ·普·遍·的演进，因为先后相承的各阶段的确定的·世·界·观是作为 对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺 术形象的。·第·二方面就是：这种内在的艺术演进须使自己有 直接感性存在，而各种确定形式的感性的艺术存在本身就是 一整套的必然的艺术种类差异—— 这就是·各·门·艺·术

①。艺术

表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固 然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千 差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念 为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某 种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一 致 ② 。

我们的科学总共分为三个主要的部分： 第一，是·一·般·的部分。它的内容和对象就是艺术美的普 遍的理念—— 艺术美是作为·理·想来看的—— 以及艺术美对自

“这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希 腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法 对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每 种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英 译本注）

② “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界

定的—— 这在骨子里是理智的而不是感性的—— 他回答说，这些媒介作 为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不象在艺术作品里那样明 显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和 目的。”（鲍申葵英译本注）

①

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四　题材的划分

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然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。

第二，从艺术美的概念发展出一个·特·殊·的部分，即这个 概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现 形式。 ①

第三，还有一个·最·后·的部分，它所要讨论的是艺术美的 个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的 系统以及其中的类与种。

１．艺术美的理念或理想

关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就 要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身 来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理 念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直 接的妥贴的统一体的那种理念。因为就·理·念·本·身来说的理念 虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具 体对象的真实；作为·艺·术·美·的·理·念却不然，它一方面具有明 确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实 的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显 现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即 它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理 念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是

① 即三种艺术类型。

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０ ０ １ 全 书 序 论

理想 ① 。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理 念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰 好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想 所要求的·真·实就会与单纯的·正·确相混，所谓单纯的正确是指 用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以 直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容 都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就 配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方 面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才 能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体 方面的技巧不熟练，·形·式·的·缺·陷总是起于·内·容·的·缺·陷。例如 中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都 是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能 达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内 容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是 本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈 优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。在考虑 这一点时，我们不应只想到按照当前外在现实来掌握自然形

① 黑格尔所用的“·理·想”（Ｉｄｅａｌ）与一般所说的“理想”不同，它就是“具

体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说 的 “理想”包括一般所说的 “典型”（见出普遍性与本质的个别事物形 象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。 译文为清楚起见，有时把 “理想”译为 “艺术理想”。

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四　题材的划分

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状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发 展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏 并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于 故意的改变这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。 从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在 技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完 善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺 陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合 的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形 象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提 过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而 且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理 念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和 标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的·心 ·灵面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具 有定性好象是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是 起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性 和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽 象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也 就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才 是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就 还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此， 它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它

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２ ０ １ 全 书 序 论

本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真 正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理 想。 ①

２．理想发展为艺术美的各种特殊类型

—— 象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 ②

理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过 理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就 是由于这种发展，艺术美才有·一·整·套·的·特·殊·的·阶·段·和·类·型。我 们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看 完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书 第二部分，即·关·于·艺·术·类·型·的·学·说。这些类型之所以产生，是 由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借 以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形 象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生 发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为

黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容 （理念）决 定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实 形式，才能达到艺术美。

② 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派

有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国 十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶 段，主要代表是希腊艺术，与十七、八世纪欧洲 （特别是法国）的古典 主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代 表是中世纪西方基督教艺术，与十八、九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。

①

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四　题材的划分

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这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念 本身里。

我们在这里要研究的是理念和形象的·三·种关系。 ａ）第一，理念在开始阶段，自身还不确定，还很含糊，或 则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术 创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的 那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而 不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还 不如说·只·是图解的·尝·试。理念还没有在它本身找到所要的形 式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型 一般称为·象·征艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取 的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 ① ，形象化 的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一 方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面 一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去，作为 这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而 且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是 由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还 不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉 及·某·一·个·抽·象·属·性，例如用狮子象征强壮。

另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然 现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于

① 例如原始民族用自然的水块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还

是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。

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４ ０ １ 全 书 序 论

是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱 中寻找自己，但是发见它们对自己都不适合。于是它就把自 然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里 面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂 成为不自然的形状，企图用形象的散漫，庞大和堂皇富丽来 把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确 定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定 的。

由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一 种·消·极的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的 外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形 状的内在普遍实体的身分，把自己提升到·高·出·于这些不适合 它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹 就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为 它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到 远远高出于人世一切内容之上的。

一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性 格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一 方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显 得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽 象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意 义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方 式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然 无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它 的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。

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四　题材的划分

５ ０ １

ｂ） 　在第二种艺术类型里—— 我们把它叫做·古·典型艺 术—— 象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象 是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确 定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的 符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克 服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上 就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由 而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完 美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事 实。

古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然·形 ·式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就象理想也不应 这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容， 风景，花卉，场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到 这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古 典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其 如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西 才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自 然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有

·本·原·的

① 概念，先把适合具体心灵性的形象·发·明出来，然后 ·主·体·的概念—— 在这里就是艺术的精神—— 只须把那形象·找 ·到，使这种具有自然形状的客观存在 （即上述形象）能符合

① 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的

表现；艺术·找·到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”

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６ ０ １ 全 书 序 论

自由的个别的心灵性 ① 。这种形象就是理念—— 作为心灵性 东西，亦即作为个别的确定的心灵性—— 在显现为有时间性

的现象时即须具有的形象，也就是·人·的·形·象。人们固然把人 格化和拟人作用 ② 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既 然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走 到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里， 心灵才能圆满地显现于感官 ③ 。从这个观点看，灵魂轮回说是 一个错误的抽象的观念 ④ ，生理学应该建立这样一条基本原 则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象 才是唯一的符合心灵的感性现象。

人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在， 而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然 感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要 这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果 意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴 也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用

实即个别人物的心灵。 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这 叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，象《伊索寓言》里所做的，这 叫做 “拟人作用”。 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着 重地谈人体最适宜于体现心灵。

④ 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进

化观念，看下句自明。

① ②

③

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四　题材的划分

７ ０ １

感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为 某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 ① ， 因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表 现 ② 。

这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而 且要求艺术转到更高的第三种类型，即·浪·漫型艺术。

ｃ）　浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了， 在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的 差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感 性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术 本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一 般艺术用·感·性·的具体的形象，去表现在本质上就是·无·限·的具 体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在右典型艺术里，心 灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的 符合 ③ 。事实上在这种融合里，心灵是·不·能·按·照·它·的·真·正·概·念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 ④ ，而理念的无限 主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合

按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个 别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思 考的对象，不能表现于艺术。 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是 “对应”。

①

② ③ ④ 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它

是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的 主体的一方面”。

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８ ０ １ 全 书 序 论

它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还 不能自由地把自己表现出来 ① 。由于这个道理，浪漫型艺术又 把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取 得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用 大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是 心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容 的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体 的内容是人性与神性的·自·在·的

② 统一，这种统一既然是·直·接 ·的和·自·在·的，就可以用直觉的·感·性·的方式妥当地表现出来。希 腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人 体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 ③ ，而对 于主体 ④ ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体 和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面 认识到这种统一 ⑤ 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以 用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种·自·在·的统 一·有·了·知·识

⑥。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了

理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不 是 “自为的”，即不是自觉的。 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。 希腊人不象基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉 （自为）的统一。

⑥ 较 高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即 “自在的”变为 “自为

的”或 “自觉的”。

① ②

③ ④ ⑤

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四　题材的划分

９ ０ １

一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。 人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不象 动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识 它们，把它们—— 例如消化过程—— 提升到自觉的科学。就 是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由 于他·自·知是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心 灵了。

如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的·直·接·的统一 提升为可以·意·识·到的统一，能够表现这种内容现实的媒介就 不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是·自·己·意·识·到 ·的·内·心·生·活·了。基督教把神理解为·心·灵或精神，不是个别的 特殊的心灵 ① ，而是在·精·神和实质上都是绝对的心灵。正因为 这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用 以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是 身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一， 只有通过·心·灵知识而且只有在·心·灵中才能实现的统一。这种 统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它适合的感性表 现上面，而是从这种直接存在 ② 中解放出来了，这种直接存 在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从 此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的

象希腊的神那样。

① ② “直接存在”即指上文 “感性表现”。

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０ １ １ 全 书 序 论

形式，却是艺术超越了艺术本身 ① 。

我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就 是·自·由·的·具·体·的·心·灵·生·活，它应该作为·心·灵·生·活·向·心·灵·的·内 ·在·世·界显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就 不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 ② 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些 既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心 灵里才能找到它的和解。就是这种·内·心世界组成了浪漫型艺 术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心 生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的 胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作 为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为 没有价值的东西了。

但是从另一方面来说，这个类型的艺术 ③ ，也象一切其它 类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外 在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它 本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里 那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主

艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就 不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型 的浪漫型艺术—— 诗歌和音乐—— 主要地就不是借感性形象来表现，而 是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。

①

② ③ 即浪漫型艺术。

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四　题材的划分

１ １ １

体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等 等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客 观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一 时的心血来潮，可以把现前的东西·照·实反映出来，也可以歪 曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的 因素已不象在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和 意义 ① ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情 感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显 现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和 苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和 解 ② 。

从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的 漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的·分·别：在象 征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺 术里，理念须显现为自身已·完·善的思想情感，并且由于这种 较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退 出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和 显现。

鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概 念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了 理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在 象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所 表现的内容里才得到它的意义。

①

② “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。

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２ １ １ 全 书 序 论

概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺 术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对 于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超 越 ① 。

３．各门艺术的系统 —— 建筑，雕刻，绘画，音乐，诗歌等

本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分 假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的 只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现 在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美 的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们 在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别 地实现为·艺·术·作·品，而不只是实现为一种·一·般·的·类·型。但是 艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分 别 ② ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定·各·门·艺

依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达 到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以 古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只 是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术—— 以绘画、诗歌、音乐为代表 —— 对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表 现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就 要代替艺术。

①

② “即种类。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分

３ １ １

术的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质 上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一 样的。这些类型通过感性的材料，也就是·特·殊·的材料，所得 到的·外·在客观存在，使得这些类型·分·化为一些独立的特殊的 表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的 性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这 种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从 另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是·一·般·的类型，所 以它们也可以冲破它们各有·一·门艺术为其特殊表现方式的局 限，通过其它门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方 式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于·一·种艺术类型，作 为·适·合这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以 它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 ① 。

因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术 美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的·世 ·界。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我 们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想， 说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为 着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是 整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种

·

① “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、

雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其它类型里。例 如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺 术。

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４ １ １ 全 书 序 论

形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自 己的手段。但是美在这种境界里既然显现为·客·观现实，而且 在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以 这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一 个极端就是·无·心·灵·的·客·观·性·相，即神所创造的单纯的自然环 境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种 本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的 心灵性的目的和内容的东西 ① 。

另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的 各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和 心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在 形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中， 神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属 于一切个别主体的知识，感觉，知觉和情感范围之内的那些 杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系 的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是 这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独 站在一边的；其次一步，意识就把神变成它的对象，在这对 象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我 们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜，这就是说，进到在主 体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要 的分别在独立发展着 ② 。

例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。

① ② 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。

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四　题材的划分

５ １ １

ａ）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一 种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使 它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素 材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆； 它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识 的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式 并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形 式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所 渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基 本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路，在 这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限 性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安 排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对 象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可 以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽 是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到 它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那 种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还 是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能里 它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到 了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一 层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是 与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东 西当作一种外来客指点出来。

ｂ）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到

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６ １ １ 全 书 序 论

了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的 庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就 是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且 渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是 用心灵本身的无限形式 ① ，把相应的身体性相集中起来而且 表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出 来的那种心灵内在生活，在雕刻里却象安居在感性形象及其 外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方 面压倒另一方面，所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。 因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素 的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体 形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕 刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接 统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个 性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不 再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是 用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把 感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立 体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内 在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上 的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对 应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种

① “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分

７ １ １

条件的就是抽象空间的形象 ① 。雕刻所表现的心灵在本身就 是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所 以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的 全部立体中都只现出抽象的空间性。

ｃ）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙 里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广 的大厅里面对着他的·信·士·群·众。这些信士群众就是那个感性 的客观存在 ② 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生 气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所 以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形 象所用的材料来说，特殊化 ③ 、个别化及其连带的主体性才成 为赋与定性的原则 ④ 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有 的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许 多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 ⑤ 。只

“只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间 性”即单看空间性，不管物质的其它属性，例如抽象地专看线条起伏的 形式。 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件 等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其 实就是 “个别化”。 经过特殊化或个别化，艺术内容 （意蕴）和素材 （媒介）才得到它们所 特有的定性。

⑤ 鲍申葵英译本注 “组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，

只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为 观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。

①

② ③

④

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８ １ １ 全 书 序 论

有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本 身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具 有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶 段 ① ，神才成为真正的心灵—— 在他的信士群众中的心灵。在 这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的 统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那 种情况 ② ，象他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心 灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活 而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的 东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化， 这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别 的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑 的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自 我显现 ③ ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之 中的主体生活，例如人的情欲，动作，事变，总之，人类情 感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表 现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也 要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这 种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示

神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实 现，普遍的神性 （例如忠贞，英勇）便个别化即具体化为个人或群众的 情绪、理想等等。

①

即感性存在状态。

② ③ 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他

人的存在”。

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四　题材的划分

９ １ １

作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有 图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一 般都是看作观念性的 ① ，所以它最符合一般是心灵性的艺术 内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这 几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的 统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因 为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存 在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感 性因素的融合，才能达到这种统一。

这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑 的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以·浪·漫·艺·术·类·型为 它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它 们形成了·一·整·套的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。

这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分： ａ）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是·绘·画。绘画用作内容 的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说， 绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固

① 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是

在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立 体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为 它几乎不用感性因素而完全诉诸·在·心·中·存·在·的东西。”换句话说，音乐只 有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐 是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平面，立体是推断出来的（即观 念性的）；诗中尽管也有感性因素 （如色、声、形等），但是不直接呈现 于感官，而是通过语言文字引起观念的。

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０ ２ １ 全 书 序 论

然也是肉眼可见的和着色的，但是这不象在绘画里，不是单 就可见性而言的可见性 ① ，不是由单纯的光与黑暗既对立而 又统一所形成的颜色 ② 。这种可见性是本身经过主观化的，看 作观念性的，它既不象在建筑里需要在笨重物质里起作用的 那种抽象的机械的体积属性，也不象在雕刻里需要立体空间 所有的全部感性的属性—— 尽管在雕刻里这些属性是集中于 有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特 有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在 于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它 只局限于平面。

从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化 （分 化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目 的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成 绘画的丰富多采的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品 质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连 有限自然界 ③ 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里， 只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情 感结成血肉因缘就行了。

ｂ） 浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对

①

②

即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其它属性，如体积 或立体空间性。 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学， 不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原 色，其余的颜色都是混合色。

③ “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分

１ ２ １

立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深 的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这 可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并 且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并 且把它观念化为一个个别的孤立点 ① 。作为这种否定 ② ，这个 点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表 现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。 物质的这种初步的观念性 ③ —— 不再是空间的观念性，而是 时间的观念性 ④ —— 就是声音，是一种否定了的感性因素，这 感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好象把观念 内容从物质囚禁中解放出来了。—— 这种最初灌注到物质里 去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有 确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在 它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正 如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一

“否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一 样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间 集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听 到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。

①

即否定空间。 “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借 改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念 化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声 音中听出。

④ “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要

凭记忆。”（鲍申葵英译本注）

② ③

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２ ２ １ 全 书 序 论

样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的 心灵性之间的转换点。象建筑一样，音乐本身就有一种符合 理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作 为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛 盾的 ① 。

ｃ）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的 表现，我们须在诗方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘 画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和 它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音 在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义 的·符·号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而 不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 ② 。声音 就这样变成了·字，变成在本身已是分节发出的音，它的意义 在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否

关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：１． 莱辛在《拉奥孔》里指出造形艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的 并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区 分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘 画用平面，音乐则把面化成点。２．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现 出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和 诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。

② 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情

感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观 念引起情感。有些诗论家 （例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而 本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里 离开观念或意义就没有本身的意义和价值。

①

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四　题材的划分

３ ２ １

定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也 就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空 间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素 在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和 意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念， 为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声 音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以 变成只是字母，因为可闻的东西象可见的东西一样，都降为 心灵的一种单纯标记了。

因此诗的适当的表现因素 ① ，就是·诗的·想·象和心灵性的 观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所 以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗 艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不 受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在 空间与内在时间里逍遥游荡。

但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放 弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗 变成表现思想的散文了。

这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕 刻，客观的艺术；绘画，音乐和诗，主体的艺术。人们过去 尝试过作许多其它分类，因为艺术作品有许多方面，人们可 以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上 人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作

① Ｅｌｅｍｅｎｔ，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。

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４ ２ １ 全 书 序 论

分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成 是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻划为有机体的形 状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就 转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素 材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以 从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象 的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以 贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何 这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个 更高的原则统制。

我们发见这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的 艺术类型—— 这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因 素。

这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各 门艺术组成了艺术类型的真实存在。·象·征·型·艺·术在·建·筑里达 到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念 发挥作用，还没有降为其它艺术所处理的无机自然；·古·典·型 ·艺·术在·雕·刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是 还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 ① ； 最后，·浪·漫·型·艺·术抓住·绘·画和·音·乐作为它的独立的绝对的形 式，·诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯 串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而 创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属

① “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分

５ ２ １

于哪一个类型。

所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的 概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广 大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来 的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完 成这个艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进。

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第　一　卷 艺术美的理念或理想

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７ ２ １

序　　论

从全书序论转到对我们的对象作科学的研究，我们首先 应该简略地说明艺术美在现实领域里一般所占的地位，以及 美学对于哲学其它部门的关系，以便建立真正的美的科学的 出发点。

要达到这个目的，好象先要把过去对美进行思考的种种 尝试列举出来，加以分析和批判。不过这种工作我们在全书 序论里已经做过，并且如果·只检查旁人所已经做过的工作，无 论它是否正确，或是如果·只从旁人学习，这对于真正的科学 研究并没有多大帮助。在这里倒不如提一下这个事实：许多 人都认为美，正因为是美，是不能用概念来理解的，所以对 于思考是一个不可理解的对象。对于这种主张，我们在这里 只作这样一个简短的答复：尽管现在有些人认为一切真实的 东西都是不可理解的，可理解的只是些有限现象和有时间性 的偶然事物 ① ，其实这话是不对的，只有真实的东西才是可·理 ·解·的，因为真实是以绝对·概·念，即理念，为基础的。美只是 真实的一种表现方式，所以只要能形成概念的思考真正有概 念的威力武装着，它就可以彻底理解美。在近代，·没·有·什·么 概念比概念本身，即自在自为的·概·念，遭到更严重的误解，因

① 这是康德的本体不可知论。

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８ ２ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

为人们惯于把概念了解为单凭知解力的抽象的和片面的观念 或见解，用这种抽象的片面性的观念或见解当然既不能认识 真实的整体，也不能认识本身具体的美。象我们已经说过而 将来还要详说的，美不是这种知解力的抽象品，而是本身就 是具体的绝对概念，或则说得更明确一点，就是绝对理念融 合在符合它自身的现象中。

如果我们要按照它的真正的实质去简略地说明·绝·对·理 ·念，我们就应该说，它就是·心·灵，当然不是有限的受约制受 局限的心灵，而是普遍的无限的·绝·对·的心灵，这绝对的心灵 根据它本身去确定真实之所以为真实。如果我们省察我们的 日常的意识，心里就会浮起这样一种观念，以为心灵和自然 好象是对立的，因而把它们看成有同等价值，但是这样把自 然和心灵看作都是本质的两个领域，彼此并立而互相关联，就 是从心灵的有限性与局限性去了解心灵，不是从心灵的无限 性和真实性去了解心灵。因为自然本来并不是以具有同等价 值的身分，与心灵分疆对立；自然所处的地位是由心灵决定 的，因此它是一种产品，对心灵没有作为界限和局限的能力。 同时，绝对心灵是应该作为绝对活动来理解的，因此，也作 为它的绝对的自我分化来理解的。心灵把自身分化为另一体， 这另一体从一方面看来就是自然，心灵本着善意把它自己的 全部本质付给它的这个另一体。因此，我们须把自然理解为 自身含有绝对理念的，但是只有在绝对心灵把自然设立为它 自己的另一体这个形式里，自然才是理念。就是在这个意义 上，我们才把自然叫做一种产品。自然的真实因此就是那设 立者本身，即作为具有理念性与否定作用的心灵，因为心灵

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序　　论

９ ２ １

虽然自分化和自否定了，却同时把它的这种分化和否定作为

·由·它·自·己·所·设·立·的·东·西“取消”了，它不是在这种分化和否 定中碰到界限和局限，而是自己和自己的另一体在自由的普 遍性里融合在一起。就是这种理念性和无限的否定作用形成 了心灵的主体性的深刻概念。作为主体性，心灵首先只是·自 ·在·地是自然的真实，因为心灵还没有认识到自己的真正的概 念。自然和心灵对立着，不是作为·由·心·灵·设·立而又可以使它 与自己回到统一的另一体，而是作为未经克服的起界限作用 的另一存在，心灵作为认识生活和实践生活中的主体，只是 把这另一存在作为一个原已发现的对象，这就是说，心灵只 可以成为自然的另一面或对立面 ① 。属于这个范围里的有认 识的心灵和实践的心灵的有限性，即认识的局限性和实现善 所依据的单纯的“应该” ② 。在心灵里象在自然里一样，现象 还不够表现它的真正的本体，我们还只模糊地看到技能、情 欲、目的、意见和才能，这些东西互相追逃，互相辅助和阻 碍，互相错综，而在它们的希求、挣扎、意图和思考之中，无 数形状的起辅助或阻碍作用的偶然事故就纷纷涌现出来。有 限的，有时间性的，矛盾的，因此也是消逝的，不满足的，非 幸福的心灵，才有这种情况。因为这种心灵所能得到的满足， 由于还是有限的，总不免是狭隘的，混乱的，相对的，分立

依黑格尔，心灵在自在状态，只是自然，自然与心灵还是对立着；心灵 在自为或自觉状态，自然与心灵才达到具体的统一。

② 还不是哲学的认识和根据理性的意志行动。“应该”（Ｓｏｌｌｅｎ）即康德所说

的“无条件的命令”，一切道德行为的最高原则。参看上文三Ａ３ｃ节和三 Ｂ１节。

①

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０ ３ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

的。因此，意识、意志和思考就不得不努力克服这种情况，在 无限和真实里去找它的真正的普遍性，统一和满足，这种统 一与满足，这种由心灵凭推动的理性转化有限物质所达到的 统一和满足，才能真正地揭示现象世界的本质。心灵认识到 它的有限性，这本身就是对它自己的否定，因此就获得它自 己的无限。有限心灵的这种真实就是无限心灵。—— 但是在 这种形式里 ① ，心灵只有作为绝对否定，才变成实在的；心灵 在它本身中设立了它的有限性然后把它取消掉。因此心灵在 它的这个最高的领域里把自己变成自己的知识和意志的对 象。绝对本身变成了心灵的·对·象，因为心灵上升到了意识的 阶段，就在它本身中·分·辨出·知·识·主·体以及与此对立的知识的 绝对对象 ② 。从前一种观点看，即把心灵看成有限的那个观点 来看，这种心灵能把绝对作为对立的无限对象来认识，所以 可以界定成为与这无限对象有别的·有·限心灵。但是根据较高 的思辨哲学的看法，正是·绝·对·心·灵·本·身为着要成为自己对自 己的知识，就在·自·身·中分化，因而设立心灵的有限性，在这 心灵的有限性之中，心灵就变成自己对自己的知识的绝对对 象。这样，它在它的集团中 ③ 就是绝对心灵，在心灵和自我 认识的地位就是有现实性的绝对。

在艺术哲学里我们就要以上述原则为出发点。因为艺术

鲍申葵英译本作：“这种自意识的形式里。” 有自意识的心灵既是认识的主体，又是认识的对象。

① ② ③ 英译本注：“似应作 ‘在它的领域中’。”（原文是Ｇｅｍｅｉｎｄｅ〔集团〕，英

译者疑这是Ｇｅｂｉｅｔｅ〔领域〕之误。）

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序　　论

１ ３ １

美既不是·逻·辑·的·理·念，即自发展为思维的单纯因素的那种绝 对观念，也不是·自·然·的·理·念，而是属于·心·灵领域的，同时却 又不停留在·有·限心灵的知识和行动上。美的艺术的领域就是 绝对心灵的领域。其所以如此的理由我们在这里只能约略指 出；科学的证明却有待于前面说过的那些哲学部门，即专门 研究绝对理念本身的逻辑学、自然哲学以及研究心灵的有限 领域的哲学。因为这些科学不仅要研究逻辑的理念按照它所 特有的概念如何转化为自然界的存在，而且还要研究它如何 解脱这外在性，从自然转化为心灵，以后又解脱这心灵的有 限性而转化到永恒真实的心灵。

从这个观点看—— 艺术就它的最高的真实价值来说，就 要从这个观点来看—— 我们马上就可以看出：艺术是和宗教 与哲学属于同一领域的 ① 。在绝对心灵的一切范围里，心灵都 解脱了它的客观存在的窄狭局限，抛开它的尘世存在的偶然 关系和它的目的与旨趣的有限意蕴，以便转到省察和实现它 的自在自为的存在。 ②

在黑格尔哲学系统里，艺术与宗教为对立面，统一成为哲学，只有这三 种活动才属于绝对心灵的领域。

② 这一节原文艰晦，英法俄译也不一致。要旨在进一步说明“理念的感性

显现”这个美的定义。首先批判美不是可以凭思维来理解的流行说法。这 是混淆概念与理念的分别，亦即形式逻辑与辩证逻辑的分别（参看６７页 注②）。凭知解力的形式逻辑及其抽象概念，确实不可能认识美；凭理性

①

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２ ３ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

１．艺术对有限现实的关系

对于艺术在自然生活与心灵生活的整个领域里的地位， 我们可以更确切更具体地说明如下： ⒇

只要检阅一下人类生存的全部内容，我们就可以看出在 我们的日常意识里种种兴趣和它们的满足有极大的复杂性。 首先是广大系统的身体方面的需要，规模巨大组织繁复的经 济网，例如商业、航业和工艺之类，都是为着满足这些需要 而服务的。比这较高一层的就是权利，法律，家庭生活，等 级划分，以及整个的庞大国家机构。接着就是宗教的需要，这

⒇ 的辩证逻辑，美必然是可以理解的。其次，黑格尔肯定了理念就是绝对，

就是心灵或精神，不是某个别人的心灵而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无 限心灵。这绝对心灵是自在自为的，凭自己的活动而自生自发自确定的。 它不断在活动，在发展。它是认识和实践的主体，它的认识和实践的对 象或客体不是外来的，而是由它自己生发或“设立”的。心灵这个主体 和它的对象或客体既是对立的，又是统一的。客体是主体在它自身中设 立的另一体，在设立之中就否定了有限心灵的抽象性和片面性，同时也 否定了个别具体事物的抽象性和片面性。所以主体与客体、心灵与自然 互相否定，也互相成全（相反相成）。经过否定和否定的否定，双方统一 了，就形成了理念。从感性形象见出理念就见出美，这是艺术的事；从 理性思维见出理念就见出真，这是哲学的事。在这两方面，黑格尔都否 定了康德的有限与无限的绝对对立论和不可知论。

黑 格尔所用的Ｓｕｂｊｅｋｔ和Ｏｂｊｅｋｔ即指心灵和自然，不宜译为 “主 观”和“客观”，因为不指看待事物的两种对立的态度。所以本译文一般 译为“主体”和“客体”，所谓“主体性”（Ｓｕｂｊｅｋｔｉｖｉｔａ A ｔ）实际上就是自 在自为的心灵的性格或功能。

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序　　论

３ ３ １

是每个人心里都感觉到而从教会生活中得到满足的。最后就 是分得很细的科学活动，包罗万象的知识系统。艺术活动，对 美的兴趣，以及美的艺术形象所给的精神满足也是属于这个 范围的。这里就有这样一个问题：联系到世界中其它生活部 门，这种需要有什么内在必然性呢？首先我们看到这些范围 ① 的需要只是存在面前的事实。但是按照科学的要求，我们就 得深入研究它们的本质上的内在联系和彼此之间的必然性。 因为它们不只是借效用就能联系在一起，而是相辅相成，这 个范围的活动要高于那个范围的活动；因此，较低范围的活 动努力要超出本范围，只有通过较广兴趣的较深满足，原先 在较低范围里不能实现的到此才得到完满的解决。这才是它 们的内在联系的必然性。

如果我们回忆一下我们关于美和艺术的概念所已经建立 的原理，我们就会看出这个概念里有两重因素：首先是一种 内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在 —— 第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现 为内在因素的表现。在艺术作品里，除掉在本质上与内容相 关的并且能表现内容的东西之外，就没有什么别的东西了。我 们所称为“内容”和“意蕴”的本身只是很简单的提要，就 是最扼要的，尽管含义很广的题材，和完成的作品不同。例 如一本书的内容可以用几个字或几句话总结起来，除掉这种

① “艺术范围和社会生活范围首先被看成只是各自独立的活动范围。”（英

译本注）

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４ ３ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

内容提要里所已经有的之外，书中不应该插入其它题外话。这 种简单提要，这种形成创作基础的题材还只是抽象的，只有 完成的作品才是具体的。

但是这两对立面并不是彼此不相干的，彼此只有外在的 并立关系的，不象三角形或椭圆形之类几何图形单就其简单 内容来说，是不随外表上大小、颜色等等而有什么不同的。在 艺术里，作为简单内容的抽象意义却有一种定性，逼得它要 实现于创作，并且在创作中变成具体的。因此，在这里本质 上有一种“应该”。尽管内容自有它的意义，我们还是不满足 于这种抽象的形式，而希求更进一步。起初这只是一种未得 满足的需要，就主体方面说，这是一种令人不满的欠缺，这 就产生一种希求，要克服这种欠缺，达到满足。在这个意义 上我们可以说，内容本来是·主·体·的，只是内在的；客体的因 素和它相对立，因而产生一种要求，要把·主·体·的·变·为·客·体·的。 这种主体与客体的对立以及取消这种对立的“应该”，乃是一 个贯穿一切的普遍原则或定性。我们的身体方面的生活，尤 其是我们的心灵方面的目的与旨趣，都要依靠这种要求：要 把本来只是主体的和内在的东西变为客观存在，而且只有在 这种完满的客观存在里才能得到满足。因为目的与旨趣的内 容本来只以主体因素的片面形式出现，而片面性就是一种局 限，这个缺陷马上就造成一种不安，一种痛苦，一种·否·定·面， 作为否定面，它就须被取消（否定），就要弥补感觉到的缺陷， 越过认识到的想到的局限。这并非说，对于主体方面，只是

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序　　论

５ ３ １

那另一面，即客体方面，有所欠缺，而是指一种更确定的联 系，指这种欠缺·在·主·体·方·面·本·身而且对·主·体·方·面·本·身就是一 种缺陷，一种否定，要求再经过否定。这就是说，在它本身， 按照它的概念，主体就是·整·体，不只是内在的，而且要在外 在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。如果主体片 面地以一种形式而存在，它就会马上陷入这个矛盾：按照它 的概念，它是整体，而按照它的存在情况，它却只是一方面。 只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是 肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一 种大特权；凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生 命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对 立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单 纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在这矛盾上遭到毁灭。

我们在这里所需要的界定原则，从它的抽象方面去看，就 是如此。

主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为“·自·由”。自 由是心灵的最高的定性。按照它的纯粹形式的方面来说，自 由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉 得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自 己。就是按照这种形式的定义，有了自由，一切欠缺和不幸 就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一 切对立和矛盾也就已解决了。但是说得更确切一点，自由一 般是以理性为内容的：例如行为中的道德，和思想中的真理。 但是因为自由本身本来只是主体的，还没有实现的，就还有

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６ ３ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

不自由，就还有作为自然必需的纯然客体的东西，跟主体对 立，这就产生一种要求，要使这种对立归于和解。从另一方 面看，内在主体方面也有类似的对立。自由一方面包括本身 就是普遍的、独立自在的东西，例如关于法律、道德、真理 等的规律，另一方面也包括人类的种种动力，例如情感、意 向、情欲以及一切使个别的人动心的东西。这种对立也在增 长，导致斗争，导致矛盾，而一切焦急情绪，最深的痛苦，以 及烦恼和失望都是在这场斗争中产中的。动物彼此之间以及 与周围事物都和平相处，而人的心灵性却酿成两面性和分裂， 他就围困在这种矛盾中。因为人从单纯的内在生活，从纯粹 的思考，从规律与普遍性的世界，还不能得到安身之所，他 还需要有感性的存在，要有情感情绪等等。哲学对由此而生 的对立加以思考，按照它的涵盖一切的普遍性如其本然地加 以思考，然后进一步以同样·普·遍·的方式把这对立取消掉；而 人却要从直接生活中找到直接的满足。这种通过解决上述矛 盾而得到的满足可以首先从感性需要的系统中找到例证。饥， 渴，倦，吃，喝，饱，睡眠就足以例证感性需要范围里的矛 盾和矛盾的解决。但是在人类生活的这种自然需要范围里，这 种满足在内容上还是有限的，窄狭的；这种满足还不是绝对 的，因此它无止境地引起新的需要，今天吃饱睡足，饥饿和 困倦到明天还是依旧来临。所以再进一步走到心灵的领域，人 就努力从知识和意志，从学问和品行里去找一种满足和自由。 无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界，是 他所要依靠的在上在外的东西，他还没有把这个陌生的世界 变成为他自己使用的，他住在这世界里面不是象居在自己家

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序　　论

７ ３ １

里那样。好奇心的推动，知识的吸引，从最低级的一直到最 高级的哲学见识，都只是发源于一种希求，就是要把上述不 自由的情形消除掉，使世界成为人可以用观念和思考来掌握 的东西。在行为的领域里，自由是以相反的方式进行的，结 果使意志的理性得到实现。这种理性由意志实现在国家生活 里。在一个真正按照理性来划分生活各部门的国家里，一切 法律和措施都只是按照自由的本质的定性来实现自由。既然 如此，所以每个公民都发见这种制度恰恰是他个人理性的实 现，在服从这些法律时，不是把它们当作外人，而是把它们 当作心腹。人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理 性的自由，任性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是 出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。

总之，人的身体方面的需要以及知识和意志事实上都在 这世界里得到一种满足，以自由的方式消除主体与客体的冲 突，消除内在的自由与现存的外在的必然性的冲突。但是这 种自由和满足仍然是受到局限的，所以这自由和自满仍是有 限的。哪里还有有限性，哪里就会不断地重新发生对立和矛 盾，满足就还不能超出有限的范围。例如在法律和它的现实 里，我的理性，我的意志以及这意志的自由固然得到了承认， 我是一个人，作为人，我受到尊重；我有财产，这财产应由 我保管；如果它遭到危害，法庭就保护我的权利。但是这种 承认和自由永远只限于个别的有关方面以及它的个别的对 象：这座房子，这笔钱，这个确定的权利法律等等，总之，这 是个别的行为和个别方面的现实。意识在这里所察觉到的只

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８ ３ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

是些个别现象，这些个别现象固然是彼此相关，组成一种关 系网的，但是本身却只是些相对的范畴，受多种多样的条件 的约制，在这些条件统治之下，可以暂时得到满足，也可以 简直得不到满足。更进一层，国家生活确实是形成一个整体， 一个本身完满的有机体：君主，政府，法庭，军队，公民团 体的安排，社交等等，权利和义务，目的和它的实现，前已 提到的那些行为方式，以及使这整个机器常川开动的措施 —— 这样结合起来的有机体在一个真正的国家里是圆满的， 在自身以内实现了的。但是国家生活所体现的，以及人所依 据以寻求他的满足的那个基本·原·则，不管它包含多么繁复的 内在的和外在的因素，在它本身却还是·片·面·的和抽象的。在 这原则里只有·意·志的理性的自由得到发展；只有在·国·家里，而 且只有在某一个别国家里，而且只有在存在中某一·特·殊领域 以及这领域里个别方面的现实里，自由才能实现。所以人不 免感觉到，这些部门里的权利和义务以及它们的尘世的，因 而还是有限的存在方式还是不能令人完全满足的，无论在它 们的客观存在上还是在它们对主体的关系上，它们都还需要 一种更高的证实和批准。

人从各方面遭到有限事物的纠缠，他所希求的正是一种 更高的更有实体性的真实境界，在这境界里，有限事物的一 切对立和矛盾都能找到它们的最后的解决，自由能找到它的 完全的满足。这就是绝对真实而不是相对真实的境界。最高 的真实，本然的真实，就是最高的对立与矛盾的解决。在最 高的真实里，自由与必然，心灵与自然，知识与对象，规律

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序　　论

９ ３ １

与动机等的对立都不存在了，总之，一切对立与矛盾，不管 它们采取什么形式，都失其为对立与矛盾了。从此可知，单 就自身而言的主体的自由而且是和必然割裂开来的自由既不 是绝对真实的，而单就自身而言的孤立化的必然也不应被看 作是真实的。日常的意识却不能克服这种对立，或是纠缠在 矛盾里而感到绝望，或是把它抛开，另想逃避的办法。哲学 却深入互相矛盾的定性中心，按照这些定性的概念去认识它 们，这就是说，把它们的片面性看成不是绝对的而是自“取 消”（否定）的，把它们放在和谐与统一里。真实界就是这种 和谐与统一。理解真实的这种概念就是哲学的任务。哲学固 然在一切中认识出概念，因此它是唯一能领悟真理的真实的 思考，但是概念，即自在的真实，和符合或不符合这种真实 的存在却不是一回事。在有限现实 ① 里，属于真实的各种定 性显得是彼此并立相外的，即按照其真实性为不可分裂的东 西现在被分裂开来了。例如生物是个体，但是作为主体，它 就和周围的无机自然相对立。概念当然也包括这些对立方面， 但是这些对立方面在概念里是和解了的；有限存在却把这些 方面割裂开，使它们彼此疏离，因而是一种不合概念与真实 的实在。照这样看，概念是无所不在的；但是须弄清楚的是 这概念是否按照它的真实性实现于这样一种统一里，在这种 统一里两特殊方面及其对立不复坚持真正的独立性和固定

① “有限现实”即 “现象界”或 “自然”。

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０ ４ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

性，而只是观念性的 ① ，成为和解了的两因素的自由协调。只 有这种最高的统一体的实在界才是真实，自由和满足的境界。 这种境界里的生活，这种对真实的心满意足，作为情感，这 就是享受神福，作为思想，这就是领悟，这种生活一般地可 以称为宗教的生活。因为宗教正是这样一种普遍领域，其中 那唯一的具体的整体是既作为人本身的实质，又作为自然的 实质而进到人的意识，只有这种唯一真实的实在才使人觉得 它是统制个别有限事物的最高威力，由于这种威力，一切本 来分裂对立的东西都还原到高一层的绝对的统一。

２．艺术对宗教与哲学的关系

艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也

属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以 及和哲学都处在同一基础上。因为哲学除神以外也没有别的 对象，所以其实也就是理性的神学，并且就它对真理服务来 说，它也就是永远对神服务。

除掉内容上的这种类似，绝对心灵的这三个领域的分别 只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的·形·式上见出。

① 例如 “有” 与 “无” 对立，统一为 “变”，在这 “变” （统一体） 里，

“有”与“无”都不坚持本来的对立，因此，这两方面只是“观念性的”， 即必须在观念中假定有对立的“有”和“无”，才可理解它们统一而成的 “变”。

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序　　论

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这些形式的分别伏源于绝对心灵这概念本身。心灵就其 为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观 世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限 心灵中提醒一切事物的本质 ① ；它是自己认识到自己的本质 的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事 物。这种认识的·第·一·种形式是一种·直·接·的也就是感性的认识， 一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识 里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是·想·象 （或 ·表·象）的意识，最后·第·三·种形式是绝对心灵的·自·由·思·考。

ａ）·感·性·观·照的形式是·艺·术的特征，因为艺术是用感性形 象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种 显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性 体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概 念与个别现象的·统·一才是美的本质和通过艺术所进行的美的 创造的本质。在艺术中这种统一的实现固然不仅靠感性的外 在事物，而且·也·靠·观·念·的·因·素，特别是在诗里；不过就连在 诗这门最富于心灵性的艺术里也还须有意义及其个别形象的 统一—— 尽管这种统一是呈现于起观念作用的那种意识的 —— 而每个内容也还是先以直接方式去掌握而后呈现于观念 的。在一般情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为 其特有的对象，它就不能通过个别的自然事物本身，如日、月、

① 原文是ｉｍ　ｅｎｄｌｉｃｈｅｎ　Ｇｅｉｓｔｅ　ｄｉｅ　Ｅｒｉｎｎｅｒｕｎｇ　ｄｅｓ　Ｗｅｓｅｎｓ　ａｌｌｅｒ

Ｄｉｎｇｅ，英译Ｅｒｉｎｎｅｒｕｎｇ作ｒｅｃｏｌｌｅｃｔｅｄ　ｐｒｅｓｅｎｃｅ（回想起的出现形 状），俄译作 CDEFGDHIJKLKMHK （再造，再现），均不易解。

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地、星之类，来产生对这对象的观照。这些事物当然是感性 的存在，但也只是孤立的感性的存在，单靠它们本身还不能 产生对心灵性事物的观照。

我们既然把艺术摆在这种绝对的地位，就明白地抛开了 前面已经提到的一个看法，以为艺术可以运用许多其它性质 的内容，为一些与艺术不相干的旨趣服务。话虽如此说，·宗 ·教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是 用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情形之下，艺术确 是在为和它不同的一个部门服务。但是只要艺术达到了最高 度的完善，它所创造的形象对真理内容就是适合的，见出本 质的。例如古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高 形式。所以诗人和艺术家们对于希腊人来说，就是他们的神 的创造者，这就是说，艺术家们替希腊民族建立了关于神的 事迹、生活和影响的明确观念，因此也就是替他们建立了明 确的宗教内容。这并非说，在诗·以·前，这些观念和教训已经 以由思考产生的一般宗教格言和定义的形式抽象地存在于意 识中，艺术家们只是把形象附加到那些格言和定义上面去，或 是用诗把它们装饰起来；而是说，在这种艺术创造里，那些 诗人只能用这种艺术和诗的形式把他们心里酝酿成的东西表 达出来。在宗教意识的其它阶段，宗教意蕴就不那样适合于 艺术表现，在这种情形之下；艺术的作用就比较小些。

艺术作为心灵的最高旨趣的本来真正的地位就是如此。 但是艺术在自然中和生活的有限领域中有比它·较·前的一 个阶段，也有比它·较·后的一个阶段，这就是说，也有超过以 艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有

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序　　论

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一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种 局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现 在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。大体说来，人类 思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的 表现，例如犹太人和伊斯兰教徒都是这样看，就是希腊人也 还是这样看，柏拉图就很反对荷马和赫西俄德所描写的神。每 个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个 时期。例如基督教的历史因素，如基督的复活，他的生和死 之类，都提供艺术，特别是绘画，以无数形象化的机会，而 教会本身不是保护艺术，就是任它自由；但是知识与探讨的 欲望以及对内在心灵性的要求促进了宗教改革，于是宗教表 现就离开了感性因素而回到内在的情感和思想。这样，·后于 艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生 活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才找到满足。 在起始阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预 感和一种怅惘，因为它的形象还没有把它的完满的内容完满 地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现 于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就要摆脱这种客体性 相而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。我 们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术 的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像 还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完 善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。

ｂ）最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的 意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体

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的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即 内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的 进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的·一·个方面。换句话 说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把 绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面 加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。就 艺术本身来说，它和这种虔诚态度是不相干的。这种虔诚态 度之所以起来，只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在 的感性形象所化成客观的东西里去，和它达到同一，结果在 观念里的这种·内·在的呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达 到客观存在的基本要素。虔诚态度是教众崇拜的最纯粹最内 在最主体的形式，在这种崇拜里客体性相好象被吞食消化了， 客体性相的内容脱离了客体性相本身而变成了心胸情绪所特 有的东西。

ｃ）最后，绝对心灵的·第·三·种·形·式就是·哲·学。因为在宗教 里神首先是以外在对象呈现于意识的，至于神是什么，神如 何显现和继续显现他自己，是必须从学习教义中才能领会到 的，这种宗教固然也沉浸到内心生活里去，推动教众和激发 教众的心灵；但是情绪与观念的虔诚还不是内在生活的最高 形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲 学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成 为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗 教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方 面在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的·客·体·性·相，固 然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已

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序　　论

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把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想 的形式；另一方面哲学有宗教的·主·体·性，不过这种主体性经 过净化，变成·思·考的主体性了。因为思考一方面是最内在最 真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实 在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形 式才能掌握住。

艺术、宗教和科学的分别我们暂时就只说这些。 意识的感性形式对于人类是最早的，所以较早阶段的宗 教是一种艺术及其感性表现的宗教。只有在心灵的宗教里，神 才以比较高的适合思考的方式被理解为心灵。从此可知，用 感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式 ① 。

３．第一卷题材的划分

我们既已知道艺术在心灵的领域中以及艺术哲学在其它

① 在黑格尔的客观唯心主义体系里，最高真理、绝对和神都是一事。人类

认识最高真理有一个发展过程，分为三个阶段，采取三种方式。最初级 的方式是艺术，它以感性形象显现真理，较高一级的方式是宗教，它的 侧重点由艺术所侧重的客体感性形象转到膜拜者的主体虔诚心情。宗教 是对艺术的否定，到了最高级的认识方式，即哲学，又否定了宗教侧重 主体意识的片面性，以自由思考把主体与客体、感性与理性都统一起来， 才真正认识到理念。黑格尔认识到历史发展的重要性，但是他所认识到 的发展就到哲学为止，特别是到他自己的哲学为止，他没有看到艺术还 有多大的前途，认为到了现代，“艺术的形式已不复是心灵的最高需要 了”，我们对过去优美艺术作品已“不再屈膝膜拜了”，这就否定了他自 己所强调的发展观点了，因为发展终有止境。

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６ ４ １ 第一卷　艺术美的理念或理想

哲学部门之中所占的地位了，在以下这个通论部分首先就要 研究艺术美的·普·遍·概·念。

为着要按照它的整体来理解艺术美的理念，我们要分三 个阶段来研究：

第一阶段·一·般·地讨论·美·的·概·念； 第二阶段讨论自然美，自然美的缺陷使得·艺·术·美 （即·理 ·想）成为必要的；

第三阶段的研究对象是·理·想·如·何·实·现·为·艺·术·作·品·中·的·艺 ·术·表·现。

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