第二章　雕刻的理想

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它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；

·其·次是运动或静止在形式上达到完美和自由； ·第·三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更 能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象 的或悬空的理想。

关于这几点，我还要提出一些一般的看法。 １）关于·姿·势，头一点是上文已经约略提到的是人的·直·立 姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和 眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除 地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的 向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那 条直线成直角。人固然也可以象动物一样同时用手足在地上 爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣 脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意 志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的 姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来， 这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个 道理，一个自由独立的人在意见，观点，原则和目的等方面 都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。

但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式 的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在 身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽 管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此 处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛象建筑式的整齐一

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８ ５ １ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决 定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好象从一出世就 是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们 的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，爬在地 上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴 隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一 律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体 （有 生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿 势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只 有这样，姿势才是精神的表情。

但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要 克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神 的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿 势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的 构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要 使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则 精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关 系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在 雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面 看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透 到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当 作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿 势所能有的表情·方·式，根据我们在前文已经作过的说明，可 以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。

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