第一章　绘　　画

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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处 于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和 人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运 用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很 少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他 们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不 是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大 的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如 果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完 全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺 术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光 亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效 果，不过也容易流于矫糅造作的习套。与上述情况相反，在 山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的 光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是 画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种 照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里 想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所 采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处 理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中 不至显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。

３ｂ）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然 抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和 阴影必须是有颜色的。所以·其·次我们就要谈颜色本身。

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６ ８ ２ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

·第·一·点要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的·明和 ·暗，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用， 彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处 在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本 身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ① 。这 就是说，在·蓝·色里主要因素是·暗，暗通过一种较明亮的但不 是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的， 在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透 明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程 度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这 里是由本身独立的·明通过一种让明仍可现出的昏暗而起作 用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去 看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的·红·色是一 种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互 相渗透在一起。·青·色也可以看作这样的结合，但是还没有结 合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为 饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单 的原始的·基·本·颜·色。所以我们从古代大画师们运用这些颜色 的方式中可以找到一种象征的意义，蓝色和红色的运用特别 如此。蓝色符合较温和的，意味深长的，较宁静的东西和富 于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵

① 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜 色学说，和牛顿的根据三菱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的 兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

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