第一章　绘　　画

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用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方 式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用 复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜 明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占 住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是 恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的；其中 无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出， 不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色 调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一 般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或 一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体 上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的 那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只 作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的， 鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜 美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。 面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ① 以来，人 们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓 唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味 的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的，简朴的或宏 伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和 色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍 白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这

① 孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９）德国画家。

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０ ９ ２ 第三卷 （上）　各门艺术的体系

当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但 是漫无意义。在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的 《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱 的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色 是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更 生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色 软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的 色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这 幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它 是无力的，无意义的。”

但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一 切；要达到完满的效果，我们还要考虑到·第·三·点，即一些其 它因素。在这里我只准备提到所谓·空·气·透·视

①，·肉·色以及选用

色彩的·魔·术这三个因素。

线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产 生的差异。不过·形·体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿 的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气 （对象与对象 之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生 着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色 调形成了空气透视，因为通过·空·气·透·视，所描绘的各对象部 分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受 到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西

① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离， 叫做 “空气透视”。

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