第三章　诗

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启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写 动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害， 他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相 干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向， 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。

最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露

① 巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。

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０ ９ ２ 第三卷 （下）　各门艺术的体系 （续）

自己的偶然任性的地方 ① 。

ｂ）戏剧艺术作品的表演

在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一 点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动 作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他 的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动， 还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘 画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式

① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产 生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。 这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太 和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只 要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在 群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。

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