第三章　诗

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的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部 分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志 和情感变成客观的 （可以目睹的）。

在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾 提到的宣讲和乐曲的矛盾 ① 。在宣讲性的音乐里主要方面是 表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至 于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用 的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞 蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 （剧本中 的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：

·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上 演的情况；

·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量；

·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。

① 参看上卷讨论音乐的部分。

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２ ９ ２ 第三卷 （下）　各门艺术的体系 （续）

（一）戏剧作品的阅读和朗诵

上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他 的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存 在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。

１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代， 特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演， 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这 当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我 们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因 不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我 们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不 断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如

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