第三章　诗

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情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运；因此，戏剧所 需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不 存在。而且抽象的普遍的“大一”愈被视为统治一切的力量， 愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地，主体服从神旨这一条 伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方，只有在·中·国·人和·印·度·人 中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例 来看，就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个 人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具 体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。 ①

２．因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人 中间，自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式 第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥 的作用也比较有限，它也只要求人的目的中的实体性内容能 现出自由和生气就行。因此，在古代戏剧，悲剧和喜剧中起 主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体 性因素；在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以 及动作本身的绝对理由，在古代喜剧中所突出表现的至少也 是一般的公众利益，例如政治家及其处理国事的方式，战争 与和平，人民及其道德习俗，或是哲学的衰颓。因此希腊戏 剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情 节都不能充分发挥作用；戏剧的兴趣也不在个别人物的命运， 不在个别特殊细节，而首先在于对不同的人生本质力量之间，

① 这一节说明戏剧在东方民族中不发达的原因在戏剧须以个人自由独立 的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在。

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２ ２ ３ 第三卷 （下）　各门艺术的体系 （续）

即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作 为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色，不 过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒 错乱。 ①

３．在·近·代浪漫型诗中，私人情欲及其满足只涉及某一主 体个人的目的，一般是以某一具体人物及其性格在某一种具 体情境中的遭遇为主要内容。

从这方面来看，近代诗的兴趣在于人物性格的伟大，这 种人物凭他们的想像力或见识和才能，既提高到超出他们的 情境和动作情节之上，又显出他们的全部真实的内心生活的 丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷，才显得有可 能要遭受到摧残和覆灭，但是由于他们性格本身的伟大，终 于获得一种冲突的和解。因此，按照这种掌握方式，动作情 节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性，而是我们兴 趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看，提 供主要动机的是爱情和功名心之类，甚至不排除犯罪行为。但 是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者， 特别是像缪尔纳 ② 在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙， 只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是

这一节说明古希腊是西方戏剧的发源地。当时人们一方面相信统治世界 的是一些实体性的伦理力量，它们具体地体现在人物的性格目的和动作里；另一 方面人们已有个人自由独立的意识，要为自己的动作负责。这两条是戏剧的基本 前提。

② 缪尔纳 （Ｍüｌｌｎｅｒ，１７７４—１８２９）德国剧作家，以专写所谓 “命运悲剧” 著称，只图博得舞台效果。

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