第三章　诗

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绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的 胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲 的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的 果实。 ①

２．在转到·近·代戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出 悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。

２ａ）悲剧在古代造形艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦 理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的 个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过 来的造形艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖 讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。

·近·代·悲·剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。 所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不 象古典艺术那样体现一些伦理力量。在近代悲剧里，动作情 节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定 （或是像在决 定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：

① 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧 的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无 实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种 目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制 造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自 己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的， 目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置 之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对 自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会 下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。

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４ ４ ３ 第三卷 （下）　各门艺术的体系 （续）

·第·一，人物用作内容去实现的各种·目·的的性质； ·第·二，悲剧·人·物·性·格本身以及他们所卷入的冲突； ·第·三，和古代悲剧不同的·结·局和悲剧和解方式。 １．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲 （用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和 教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般 就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既 然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体 分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因 素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改 变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦 理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样， 体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基 督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族 的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及 后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中 也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域 里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一 些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作 的标准。

另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于 是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一 切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对 立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不 一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目

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